{"id":3293,"date":"2024-11-23T17:41:53","date_gmt":"2024-11-23T16:41:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.paulbogaert.be\/gedichten\/?page_id=3293"},"modified":"2024-11-23T17:41:54","modified_gmt":"2024-11-23T16:41:54","slug":"flatteus-verlicht-en-charmant-gekadreerd","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.paulbogaert.be\/gedichten\/bundels\/aub\/flatteus-verlicht-en-charmant-gekadreerd\/","title":{"rendered":"‘Flatteus verlicht en charmant gekadreerd’"},"content":{"rendered":"\n

Onderstaand essay <\/strong>over de bundel AUB<\/strong> van Paul Bogaert<\/strong> verscheen in: DW B<\/a><\/em>, 2006<\/strong>\/5-6, p. 815-825<\/a>.
<\/p>\n\n\n\n

\"AUB<\/a><\/figure>\n\n\n\n

\u2018Flatteus verlicht en charmant gekadreerd\u2019.
De rol van ironie in AUB<\/em> van Paul Bogaert
<\/h2>\n\n\n\n
ANNE DECELLE<\/strong><\/h6>\n\n\n\n

Doe mee en win
<\/em><\/strong>De winnaars worden persoonlijk verwittigd.<\/em>
<\/p>\n\n\n\n

In L\u2019Ironie litt\u00e9raire<\/em> (1996) onderschrijft Philippe Hamon de gekende opvatting van Sperber en Wilson dat een ironische uiting steeds de echo bevat van een andere tekst. Precies die act van het citeren is voor de lezer het signaal dat er onder de letterlijke betekenis een andere, al dan niet tegengestelde, betekenis aanwezig is. Zo kunnen we ons inderdaad voldoende \u2018verwittigd\u2019 voelen. Het citaat boven deze bijdrage heb ik niet uit een wedstrijdformulier geplukt. Het is het vierde gedicht uit de cyclus Pijn aanpakken actieplan<\/em> [niet meer online] op de website www.paulbogaert.be. Het concept ironie is kennelijk een zinvol zoeklicht om enkele aspecten te belichten van AUB<\/em> (2006), de derde en meest recente bundel van de Vlaamse dichter Paul Bogaert (1968). Het meest eigene aan Bogaerts nog beperkte doch intrigerende oeuvre is paradoxaal genoeg immers de wijze waarop hij de eigen stem zoveel mogelijk naar de achtergrond verbannen heeft. Zijn gedichten zijn doorspekt met zulke echo\u2019s van stereotiepe verbindingen uit de meest diverse contexten.
<\/p>\n\n\n\n

Een tweede constante in zijn oeuvre is de obsessieve preoccupatie met vorm en orde. Bogaerts po\u00ebzie wekt de indruk dat er maniakaal aan gesleuteld is tot ieder woord precies op de plek staat waar het moet staan. Zo kan je op zijn website onder de link \u2018Interne keuken<\/a>\u2019 de totstandkoming van het gedicht \u2018Iets refreinerigs<\/a>\u2019 stap voor stap volgen. De bijbehorende PowerPoint-presentatie begint met een waarschuwing aan de lezer: je moet niet minder dan 700 keer klikken, want aan de uiteindelijke versie gaan maar liefst 225 kladjes vooraf. De ordening van Bogaerts jongste bundel oogt nochtans minder strak dan zijn vroegere werk. AUB<\/em> bestaat uit 39 vrij korte gedichten van uiteenlopende lengte, gevolgd door het reeds in een bibliofiele editie verschenen lange gedicht \u2018Toespraak\u2019 (1998), dat we hier buiten beschouwing laten. De gedichten zijn titelloos en de inhoudsopgave<\/a> achteraan vermeldt slechts het paginanummer en de beginregel. Tegenover die ogenschijnlijke formele losheid staat een des te opzichtiger structureringsprincipe. Onderaan iedere bladzijde staan wel telkens een cijfer en een titel. Of het om cijfer en titel van het gedicht gaat of om paginanummer en reekstitel wordt aan de lezer overgelaten. De lay-out nodigt er bovendien toe uit om de titels als genummerde voetnoten te lezen. We kunnen dat interpreteren als spot met de voetnotenmanie eigen aan de academische kritiek, zoals ook elders in de bundel een weinig flatterend beeld van congressen wordt geschetst: \u2018Het congres wordt nu afgerond \/ met uit alle werkgroepen puinzakken.\u2019 (32)<\/a> De \u2018puinzak\u2019 is ook de titel van een reeks gedichten in de bundel, zodat de ironie verglijdt in zelfironie. Die vervaging tussen titels en voetnoten heeft ook ingrijpende implicaties voor de po\u00ebzie zelf. Het onderscheid tussen hoofding en bijkomende informatie komt er op losse schroeven te staan. De teksten staan letterlijk \u2018op\u2019 hun kop. Op ironische wijze reduceert Bogaert de essentie van de bundel tot de omkadering ervan en spot zo met zijn eigen vormelijke perfectionisme.
<\/p>\n\n\n\n

Met dit door de opmaak aangereikte ironische signaal in gedachten vat ik mijn lectuur van de bundel hier aan bij het tweede gedicht.
<\/p>\n\n\n\n

Dit is de eeuw van de knoppen.
Elke foto wordt sceptisch bekeken,
ook al toont ze de realiteit.
Flatteus verlicht en charmant gekadreerd
lijkt elk zwembad de moeite (priv\u00e9).

Dit is de eeuw van de weldoeners
en de doorligwond. Echte schapenvacht
vermindert de schuifkrachten.
Synthetische schapenvacht wordt afgeraden.
Dit is de eeuw van de moeilijk te sluiten peignoir.

Dit is de eeuw ook van medleys helaas,
van spierwitte luxe en voodoo en stocks.
Elke dag sterven er mensenvrienden.
We zijn zeker van bijkans niks.
Maar we tonen ons lichaam zoals het is.
<\/p>\n\n\n\n

2 \/ PUINZAK
<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Hoewel het gedicht een eclectisch samenraapsel van woorden en zinnen uit diverse registers en betekenisvelden lijkt, is het niet moeilijk je een beeld voor te stellen bij de eerste strofe. Iemand bladert in een glossy magazine, een reiscatalogus of een stapel vakantiekiekjes; hij bekijkt alleszins een of andere fotoreportage aan een zwembad. De toevoeging \u2018priv\u00e9\u2019 tussen haakjes werkt echter bevreemdend. Betekent dit dat alleen (of toch vooral) priv\u00e9zwembaden de moeite lonen? Dan vormt het zwembad wellicht een semantisch veld van rijkdom, waartoe ook de \u2019spierwitte luxe\u2019, de \u2018weldoeners\u2019 en bijgevolg ook het synoniem \u2018mensenvrienden\u2019 behoren. De weldoener wordt niet in de eerste plaats als gulle gever getekend, maar badend in luxe. Dat zijn bezit op de voorgrond wordt geplaatst, relativeert en ironiseert de schenkingen. Zo blijkt maar weer hoe haakjes – denken we maar aan toevoegingen als \u2018(grapje)\u2019 of \u2018(niet)\u2019 in informelere teksten – een geliefkoosd middel zijn om ironie te signaleren. Of misschien staat \u2018priv\u00e9\u2019 tussen haakjes om te verduidelijken dat er tekst is uitgewist of doorgehaald. Roepen de foto\u2019s een herinnering op die het zwembad de moeite waard maakte, maar die van te private aard is om met de lezer te delen? Het woordje \u2018priv\u00e9\u2019 evoceert dan op ironische wijze het verwachtingspatroon van lyriek als persoonlijke expressie van een individueel subject. Waarom het tussen haakjes moet worden geplaatst, is duidelijk: Bogaerts po\u00ebzie oogt net hoogst onpersoonlijk. Niet alleen ontbreekt in dit gedicht een expliciet ik, maar vooral lijkt de tekst en bij uitbreiding heel de bundel een collage van de meest diverse aan de hem omringende werkelijkheid ontstolen verbindingen. Zo is er een reeks met als titel \u2018Handelaars bereikbaar\u2019 en is een gedicht uit de cyclus ‘SOS Sahel’ niets dan een montage van losse zinnetjes uit een oproep om de solidariteitsactie te steunen: \u2018In het verleden honderdduizenden beslist \/ succes nu voor toekomst. \/ Meteen samen een som. \/\/ Doe het vandaag nog.\u2019 [6]<\/a> Ook de titel \u2018puinzak\u2019, een groene vierkante zak voor bouwafval, met daarop in grote letters het woord \u2018puinzak\u2019, is een duidelijk voorbeeld. Een po\u00ebticale interpretatie dient zich aan. Ook deze onpersoonlijke po\u00ebzie lijkt wel een vergaarbak voor restjes taal, her en der losgewrikt uit hun context. Misschien is dit daarom ook \u2018de eeuw [\u2026] van medleys\u2019, zoals de juxtapositie van concepten uit de meest uiteenlopende betekenisvelden – \u2019spierwitte luxe\u2019, \u2018voodoo\u2019 en \u2019stocks\u2019 – vervolgens illustreert. Signalen van ironie zijn er dus in overvloed. Dat een onsamenhangende woordcumulatie – Hamon noemt het een \u2018lexicale cyste\u2019 – als waarschuwing kan fungeren, ligt voor de hand, wat overigens ook geldt voor een woord als \u2018medley\u2019 dat expliciet een kitscherige context evoceert. Linda Hutcheon wijst in Irony\u2019s Edge<\/em> (1994) bovendien op het belang van het begrip \u2018discursieve gemeenschap\u2019 in de conceptie van ironie. Ironie wordt mogelijk gemaakt, aldus Hutcheon, doordat ironicus en interpreteerder een discursieve gemeenschap met elkaar delen. Dat ik vertrouwd ben met de aanwezigheid van die zakken voor bouwafval in mijn straatbeeld, speelt uitdrukkelijk een rol in mijn toekenning van een ironische betekenis aan de aanwezigheid van een onpo\u00ebtische \u2018puinzak\u2019 in een po\u00ebtische context. Op een ander niveau draagt het verwachtingspatroon dat ik als academisch geschoolde po\u00ebzielezer van lyriek heb ontwikkeld omtrent plaats en functie van titels en voetnoten of de aanwezigheid van een lyrisch subject bij tot de toekenning van een ironische betekenis. Hutcheon stelt dat de verantwoordelijkheid voor de constructie en attributie van ironie niet mag worden gereduceerd tot de intenties van de ironicus, maar een gedeelde verantwoordelijkheid van auteur en lezer vormt. De titel AUB<\/em> en de uitgestoken hand op de kaft tonen alleszins dat ook Bogaerts bundel uitdrukkelijk inspeelt op een dergelijke lezersparticipatie.
<\/p>\n\n\n\n

Het spel met opzichtig aanwezige structuurprincipes dat we reeds ontmoetten in de vormgeving van de bundel, manifesteert zich hier ook op het microniveau van de individuele tekst. Het gedicht bestaat uit drie strofen die een gelijk aantal versregels tellen en alle drie openen met de woorden: \u2018Dit is de eeuw van de\u2019 (met een kleine variatie in de slotstrofe). Wat vormelijk identiek oogt, ligt op semantisch vlak ver uiteen: \u2018knoppen\u2019, \u2018weldoeners\u2019, \u2018moeilijk te sluiten peignoir\u2019 en \u2018medleys\u2019: het lijstje met attributen van de eeuw kan nauwelijks diverser. Die bedrieglijkheid van uiterlijke schijn wordt bovendien in het gedicht zelf gethematiseerd. Zo is er in de tweede strofe het ironische contrast tussen \u2018echte schapenvacht\u2019 en \u2019synthetische schapenvacht\u2019. De eerste strofe beklemtoont dat \u2018elke foto\u2019 de \u2018realiteit\u2019 \u2018toont\u2019, een getrouwe weergave van de werkelijkheid is, maar toch wordt ze \u2019sceptisch bekeken\u2019. Waar dat wantrouwen vandaan komt, legt de volgende regel uit. Het beeld mag dan wel de werkelijkheid weerspiegelen, deze is desondanks \u2018flatteus verlicht en charmant gekadreerd\u2019. De scepsis ontmaskert de vervormde werkelijkheid van de visuele media. Het blauw van het zwembad in de vakantiebrochure is aanlokkelijk bijgekleurd, of reality-tv belooft ons dat ze de \u2018realiteit\u2019 \u2018toont\u2019, maar dan toch aantrekkelijk belicht door de tv-spots. Zo demonstreert het gedicht op sublieme wijze hoe ironie een subtiele kritiek op een dominant vertoog kan vormen, hoe ironie als wapen kan worden aangewend om een publiek discours van binnenuit te ondermijnen. Het gedicht schrijft zich in de taal van de media in met echo\u2019s van stereotiepe verbindingen als \u2018dit is de eeuw van\u2019 en roept de inmiddels gekende reportages van bejaarden met \u2018doorligwonden\u2019 op en de magazines die het leven \u2018zoals het is\u2019 beweren te tonen. De opeenstapeling van clich\u00e9s uit diverse registers mechaniseert die beelden en verbindingen. Zo toont het gedicht hoezeer dat discours uitgehold is tot lege woorden en schone schijn. Daarmee raken we een belangrijke betekenislijn van AUB<\/em>. De verbinding \u2018flatteus verlicht en charmant gekadreerd\u2019 duikt her en der met kleine variaties als een refrein in de bundel op. Daarmee speelt Bogaerts ironie in op het superioriteitsgevoel van de intellectuele po\u00ebzielezer. De ironicus verschaft zich een medeplichtige die met superieure distantie gniffelt om de kandidaten die er in allerhande programma\u2019s prat op gaan hun leven en lichaam te tonen \u2018zoals het is\u2019. Ook in het volgende gedicht fungeert de ironie als kritisch wapen:
<\/p>\n\n\n\n

Wat een menu, zo vormgegeven ook.
Een open deur waarin zij
als arme vrouw verschijnt.

Wat een keuze. Ze komt
mijn richting uit.

Ik wil een hol.
In mijn gezicht duwt ze een bos
per stuk verpakte rozen. Ze kijkt in mij

en spreekt \u2018pour madame\u2019 uit als \u2018Pour Madame\u2019.
Ik dweil met mijn ogen de kaart af
in alsmaar heter zijdelings spotlicht.
<\/p>\n\n\n\n

3 \/ POUR MADAME
<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Door de anafoor en de echo van spreektaal trekken de uitroepen \u2018Wat een menu, zo vormgegeven ook\u2019 en \u2018Wat een keuze\u2019 de aandacht. De uitroepmodus en het enthousiasme om zoiets onbenulligs en oppervlakkigs als het design van de kaart cre\u00ebren een hyperbolisch effect, dat een ironische ondertoon suggereert. De superieure distantie van het vorige gedicht ontbreekt ditmaal. Het ik ontziet hier zichzelf noch zijn lezer, die zich ongetwijfeld identificeert met de g\u00eane van dat ik dat pretendeert uitvoerig de menukaart te bestuderen om de blik van het rozenvrouwtje te ontwijken. Misschien kunnen we de bundel ook in dat opzicht een \u2018puinzak\u2019 noemen, een vangnet voor figuren die uit de maatschappij gestoten zijn. Hamon wijst er in L\u2019lronie litt\u00e9raire<\/em> op dat twee belangrijke rollen in de ironische enscenering worden bekleed door enerzijds een marginaal personage (de na\u00efeveling, indringer, bohemien, buitenstaander of deugniet) en anderzijds een wethouder of een andere belichaming van de norm. Dat kan op twee manieren. De buitenstaander is natuurlijk het geprivilegieerde doelwit van de ironie van de gevestigde orde omdat hij de codes van de gemeenschap niet deelt. Het kan ook andersom: de vreemde of kinderlijke blik van de indringer kan op ironische wijze het discours en de regels van de gevestigde orde destabiliseren. Zowel figuren uit de marge als figuren die de norm vertegenwoordigen, duiken voortdurend in AUB<\/em> op. Zo is er de meestal doofstomme verkoper die kleine prullaria op de tafelrand deponeert: \u2018Een prulletje plots \/ uit het niets op de blikveldboord.\u2019 (5)<\/a> In dat rijtje van marginale figuren hoort alleszins ook de man die aan het verkeerslicht je autoruiten komt wassen: \u2018De spons als een insect opeens daadkrachtig dicht, hoor: v\u00f3\u00f3r je \/ het kunt weigeren, is de voorruit al beschuimd.\u2019 (25)<\/a>Aan de zijde van de vertegenwoordigers van de norm staan onder andere de academische wereld en de medische sector: \u2018Later zal het opzien baren: \/ een wrevel op een r\u00f6ntgenbeeld \/ of \/ in de actieve ingewanden een pincet.\u2019 (35<\/a>) In de reeks \u2018Bang voor politie\u2019<\/a> staan beide partijen zelfs lijnrecht tegenover elkaar. Een straatverkoper pakt er snel zijn boeltje bijeen als een veiligheidsagent verschijnt \u2018met een zaklamp en een knuppel \/ die normaliteit [komt] vaststellen en het zekere \/ voor het onzekere met een dranghek\u2019 (15<\/a>).
<\/p>\n\n\n\n

Kijken we nogmaals naar het gedicht over de rozenverkoopster<\/a>. Op het eerste gezicht poneert ook die tekst een strikte oppositie tussen het ik als vertegenwoordiger van de gevestigde orde en het marginale bloemenvrouwtje, wier aanwezigheid de kunstmatigheid en hypocrisie van dat ik blootlegt. De rozenverkoopster lijkt oprechtheid en authenticiteit te vertegenwoordigen: zij verschijnt in \u2018een open deur\u2019, terwijl het ik in \u2018een hol\u2019 wil wegkruipen. Zij \u2018kijkt in mij\u2019, terwijl het ik de ogen afwendt: \u2018ik dweil met mijn ogen de kaart af\u2019. Het ik bevindt zich in \u2018alsmaar heter zijdelings spotlicht\u2019. De regel evoceert niet alleen het brandende gevoel van schaamte, maar roept ook op weinig vleiende wijze \u2018flatteus verlicht\u2019 van het vorige gedicht in herinnering. Misschien is het zijdelingse spotlicht dat het ik hier op zichzelf gericht weet een beeld voor de schuinse aanval van zelfironie. Toch gaat het niet om een zwart-witcontrast. Hutcheon noemt ironie wezenlijk \u2018transideologisch\u2019. Haar scherpe rand kan aan twee kanten snijden. Het gedicht illustreert dit: net zozeer als het ik dat de menukaart pretendeert te bewonderen wordt ook die rozenverkoop als een fake vertoning getekend. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het werkwoord \u2018verschijnen\u2019 in de eerste strofe, waardoor de rol van \u2018arme vrouw\u2019 als een theatrale pose wordt voorgesteld: \u2018een open deur waarin zij \/ als arme vrouw verschijnt\u2019. Vooral belangrijk in dit opzicht lijkt me de mededeling in de derde strofe dat ze \u2018pour madame\u2019 als \u2018Pour Madame\u2019 uitspreekt. De humoristische poging om een spreeknuance aan de hand van typografische middelen te capteren heeft als effect dat de geaffecteerde en artificieel hoffelijke spreekstijl van het rozenvrouwtje op ironische wijze bespot wordt.
<\/p>\n\n\n\n

De lezer komt daardoor in een erg ongemakkelijke positie. We merkten op dat de ironie haar pijlen op de gevestigde orde richtte, maar nu blijkt dat de figuren uit de marge net zozeer een doelwit vormen. Waar ironie volgens Hamon ofwel een middel is om de code van de gemeenschap te versterken door buitenstaanders te ironiseren, ofwel een middel om de code te ironiseren door de ontwrichtende blik van de buitenstaander, lopen die twee niveaus in Bogaerts po\u00ebzie door elkaar. Bogaerts ironie spot tegelijkertijd met de weldoeners \u00e9n met de bedelaars. Hetzelfde gebeurt op het niveau van de macrostructuur. De ironie in de bundel viseert de populaire retoriek van televisie, maar eveneens het academische discours \u00e9n de po\u00ebzie zelf. De ironie tast contemporaine maatschappelijke fenomenen aan, maar ontziet daarbij het po\u00ebtische subject en zijn lezer niet. Die laatste houdt daardoor geen enkel identificatiepunt meer over. De ironie is zo omvattend dat geen enkele positie onbedreigd blijft. Traditioneel gaat men ervan uit dat in een ironische uiting onder de letterlijke betekenis een andere betekenis schuilgaat, dat met het spottend afwijzen van een norm impliciet een andere wordt verdedigd. Bogaerts ironie installeert echter een fundamenteel kritische en ondermijnende houding ten opzichte van al het bestaande (\u2018Elke foto wordt sceptisch bekeken\u2019, \u2018we zijn zeker van bijkans niks<\/a>\u2019), zonder alternatieven te suggereren.
<\/p>\n\n\n\n

Die intrinsieke onzekerheid dringt zich aan de lezer op nog voor hij de bundel openslaat. De titel AUB<\/em> en de afbeelding van een uitgestoken open hand op het kaft vertegenwoordigen reeds die fundamentele ambigu\u00efteit. Misschien wijst AUB<\/em> op een gift en gaat het om een helpende hand. Net zozeer kan AUB<\/em> een smeekbede vormen en vraagt de open hand om een aalmoes. Hierop speelt ook het volgende gedicht in:
<\/p>\n\n\n\n

Op de foto\u2019s ook
hoe ze voedsel bedelen.

Hou dat tegen het wit van de viptent.
Het gezelschap van de mond.
De wind is laf, we verjongen,
voor iedereen hapjes, we laten
onderhuids waar de anderen bijstaan de aandrang
het werk doen.

Wij gaan met onze tengels
in een afzondering.
<\/p>\n\n\n\n

37 \/ WRIJVINGEN
<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Waar die fascinatie voor liefdadigheidsacties vandaan komt, weet ik niet, maar het ligt voor de hand om ook dit gedicht als beeld voor een solidariteitsevenement te beschouwen. Opnieuw gaat het om een ontmaskering van de hypocrisie en schone schijn van dergelijke vertoningen. Het gedicht cre\u00ebert expliciete contrastwerking. Er wordt gevraagd de foto\u2019s van de hongertaferelen te houden \u2018tegen\u2019 \u2018het wit van de viptent\u2019, waar er \u2018voor iedereen hapjes\u2019 zijn. Precies die herhaling van het thema voedsel in twee contrasterende contexten – het bedelen om eten in de eerste strofe en de snacks voor de vips in de tweede – zorgt voor een ironische ondertoon met een scherp kritisch randje. De homonymie van \u2018bedelen\u2019 suggereert exact dezelfde onzekerheid als in de titel en de hand op het kaft: gaat het om foto\u2019s van kinderen die om voedsel smeken of van hulpverleners die voedsel uitdelen? Dat het be-delen van voedsel op de foto\u2019s overigens net zo goed op de verschaffing van \u2018hapjes\u2019 \u2018voor iedereen\u2019 kan slaan, maakt de ironie nog scherper. De liefdadigheidsacties worden als wereldvreemd uiterlijk vertoon voorgesteld, dat de ware ellende op afstand houdt, reduceert tot \u2018foto\u2019s\u2019 die het smetteloze \u2018wit van de viptent\u2019 niet kunnen bezoedelen. \u2018Wij gaan met onze tengels \/ in een afzondering\u2019 expliciteert dat steriele isolement. De titel \u2018wrijvingen\u2019 die contact, aanraking suggereert, draagt in die interpretatie duidelijk een ironische ondertoon. \u2018Wrijvingen\u2019 zijn er alleen in figuurlijke zin als \u2018ergernissen\u2019.
<\/p>\n\n\n\n

Of treedt er toch aanraking op? De zin \u2018we laten \/ onderhuids waar de anderen bijstaan de aandrang \/ het werk doen\u2019 en het opzoeken van een afgezonderd plekje suggereren een erotische betekenislaag. De \u2018tengels\u2019 in die slotstrofe plaatsen ook de hand op het kaft in een andere context. Kunnen de \u2018wrijvingen\u2019 strelingen zijn? Die seksuele component vormt in de bundel een vaak voorkomend instrument voor ironisering van de ernstige norm. Zo verweeft het volgende fragment een beschrijving van een doktersconsultatie met suggestieve verwijzingen naar hoerenbezoek:
<\/p>\n\n\n\n

Hoe lang kun je een spontane
zijligging volhouden
voor een glaswand waarachter een paramedicus
opgewonden gesticuleert (iemand overtuigt?)
en dan
met een vinger
begint te tikken, tik, tik, tik,
of tik, tik, tik, tegen de tijd, of, huiver;
tegen een in de aanblik alsmaar groeiende spuit?
<\/p>\n\n\n\n

33<\/a> \/ WRIJVINGEN<\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

En de cyclus \u2018SOS Sahel\u2019 prijst het sexappeal van vrijwilligers:
<\/p>\n\n\n\n

De vrijwilliger komt goed over
als het waait. De vrijwilliger draagt
opvallend een badge, een ruime jekker
met daarbij een buideltas, vakantieachtig
aangespannen rond de lenden, waarin reeds meerdere giften.

Vrijwilligers zijn seksueel
heel actief. Ze lopen vaak en graag
volledig naakt, of toch met de love handles<\/em> bloot.

Mijn concrete vraag:
kent \u00fa de Stichting Zonlicht vzw?
<\/p>\n\n\n\n

9 \/ SOS SAHEL   <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

Het enjambement maakt het mogelijk om de eerste regel als afzonderlijke eenheid te lezen. Dan lijkt \u2018goed\u2019 naar de morele kwaliteiten van de vrijwilliger te verwijzen. De volledige zin daarentegen heeft het alleen over het aantrekkelijke voorkomen van de man. Zo ook wekt de regel \u2018heel actief. Ze lopen vaak en graag\u2019 de suggestie van gedreven inzet voor het goede doel. Lezen we de strofe in zijn geheel, dan blijkt al die activiteit op bevrediging van de eigen lusten gericht. In de slotstrofe is de naam van de stichting ironisch, niet alleen omdat er in de Sahel aan zonlicht geen gebrek is, maar ook omdat die suggestie van oplichterij voor de Belgische lezer natuurlijk herinnert aan de geruchtenmolen rond \u2019s lands bekendste zwendelaar Michel Nihoul, die ook met geld van SOS Sahel gesjoemeld zou hebben. En in de \u2018love handles\u2019<\/em> in de tweede strofe kunnen zowel de cursivering als de toevoeging van een Engels modewoord als signalen van ironie worden gelezen. De vetrollen van de vrijwilliger vormen een met spot beladen contrast met de honger die SOS Sahel wil bestrijden.
<\/p>\n\n\n\n

In de keuze voor het Engelse woord zit bovendien een verwijzing naar de \u2018hand\u2019 van het kaft vervat. Dat spel met het lemma \u2018hand\u2019 is nog uitdrukkelijker aanwezig in de reeks met als titel \u2018Handelaars bereikbaar\u2019. Het volgende gedicht daaruit verbindt de handen letterlijk met de titel AUB<\/em>:
<\/p>\n\n\n\n

We kunnen het niet hebben
over het tekort aan energie.
We leggen ons live op het lichaam toe.

Dat je handen willen helpen is normaal.
Maar hou nu afstand a.u.b.

Er komt een hulptent op de plek, die komt nu overeind.
Je kunt flauwvallen van kijklustigheid
achter dranghekken van taal.
<\/p>\n\n\n\n

30 \/ HANDELAARS BEREIKBAAR   <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n

De context van de bundel laat verschillende manieren toe om het gedicht te visualiseren. \u2018We leggen ons live op het lichaam toe\u2019 en \u2018kijklustigheid\u2019 suggereren alweer een verwijzing naar een van de vele tv-programma\u2019s, die met plastische chirurgie, afslanktips of extremere vormen van make-overs<\/em>, de deelnemers van hun lichamelijke \u2018tekort\u2019 willen verlossen. De kijker wil handjes uit de mouwen steken, moet zich tevreden stellen met verlustiging van op afstand, vanachter zijn tv-scherm. Of sluit ook dit gedicht aan bij de eerder vermelde erotische betekenislaag? \u2018Er komt een hulptent op de plek, die komt nu overeind\u2019 wijst zeker in die richting. Dan gaat het wellicht om de uitbeelding van een peepshow. We krijgen er \u2018live\u2019 een beeld van het \u2018lichaam\u2019, maar \u2018we kunnen het niet hebben\u2019. Alleen kijklust is toegelaten, de handen moeten op afstand blijven. De titel \u2018Handelaars bereikbaar\u2019, net als de \u2018puinzak\u2019 een uit het straatbeeld geplukte verbinding, suggereert dan weer dat het om een of andere openbare manifestatie gaat, waarbij de hinder voor de handelszaken beperkt moet worden. De toeschouwers zijn er verbannen achter \u2018dranghekken\u2019 en er is een \u2018hulptent\u2019 opgesteld. Als iemand flauwvalt, willen de aanwezigen een handje toesteken, maar ze worden op afstand gehouden door de eerstehulpverleners. Wellicht zijn nog andere visualiseringen mogelijk, maar een ding hebben ze alvast gemeen: het gaat telkens om een uiting van onmacht. De \u2018je\u2019 en \u2018we\u2019 worden afgeschermd van de echte actie. Bevreemdend wordt het pas als we het woordspel opmerken: de \u2018dranghekken\u2019 zijn niet van het verwachte \u2019staal\u2019, maar van \u2018taal\u2019. Onmiddellijk verwerft het gedicht een po\u00ebticale dimensie. De uiting van onmacht, het \u2018tekort aan energie\u2019 moet ook op metaniveau worden ge\u00efnterpreteerd. Het gaat om talige, communicatieve onmacht, iets waarover we het niet kunnen hebben. Is de ironische po\u00ebzie slechts een toevlucht waarmee de dichter noodgedwongen genoegen moet nemen uit onvermogen om effectief in te grijpen in de werkelijkheid? In het gedicht staat de titel \u2018a.u.b.\u2019 alleszins letterlijk in een verzoek om op afstand te blijven: \u2018Maar hou nu afstand a.u.b.\u2019 De taal fungeert als barri\u00e8re die je verbant naar een veilige plek, afgeschermd van de actie: \u2018achter dranghekken van taal\u2019. In die interpretatie worden het wereldvreemde uiterlijk vertoon van de solidariteitsacties en de ironische maatschappijkritiek over \u00e9\u00e9n kam geschoren. Het zijn niets dan lapmiddelen of zoethoudertjes, die de ethische bekommernissen van kritische intellectuelen netjes achter dranghekken houden, binnen het afgebakende parcours kanaliseren. De ironisering van allerhande discoursen heeft ten hoogste spektakelwaarde: er staan wel enkele kijklustigen. Die kunnen misschien zelfs mild worden gechoqueerd, ze kunnen \u2018flauwvallen\u2019, doch het risico is miniem: ze blijven achter het veilige hek met een hulptent in de buurt.
<\/p>\n\n\n\n

Dat accapareren door de orde gaat nog verder. De hulp aanbiedende handen zijn volledig ingekapseld door de norm: \u2018Dat je handen willen helpen is normaal.\u2019 Het is dan ook niet verwonderlijk dat de hand van het kaft echoot in de reekstitel \u2018Handelaars bereikbaar\u2019, waardoor hij verbonden is met commercie. De ambigu\u00efteit van de handen laat de lezer achter met een fundamenteel gevoel van onbehagen. Het ironische spel met stereotypen en clich\u00e9beelden dat op het eerste gezicht een kritisch tegendiscours leek en vervolgens een uiting van onmacht om werkelijk te kunnen ingrijpen, kan nu net zozeer een vorm van zich verlustigen in en geamuseerd participeren aan dat mercantiele publieke discours zijn. De ironie en zelfironie zijn zo alomvattend dat ze geen enkele positie onaangetast laten. Dat maakt van de lezer, die daardoor zonder identificatiepunt achterblijft, misschien nog het belangrijkste doelwit. \u2018Doe mee en win\u2019, schrijft Bogaert op zijn website. De ironie ligt er vingerdik op. Wie als lezer participeert in AUB<\/em>, blijft wezenlijk verloren achter. Of is dat net de prijs die er te verdienen valt?
<\/p>\n\n\n\n

BIBLIOGRAFIE<\/h4>\n\n\n\n