1982 – MADOU – Jan Devos

Bel de hulpdiensten!

Over de geweldige songteksten van Jan Devos (Madou)

De liedjesteksten van Jan Devos veroorzaakten de split van de folkgroep RUM en leidden tot de oprichting van de groep Madou. Maar al na een paar jaar hield Madou op te bestaan. Onder meer door die teksten van Devos. Wat maakt die lyrics van Madou/Devos zo bijzonder?

In 1979 split de gerenommeerde en succesvolle Vlaamse folkgroep RUM. Alle geplande optredens worden afgezegd. Onder meer wegens meningsverschillen over het ‘oude’ liedjesrepertoire en enkele nieuwe teksten. Componist en multi-instrumentalist Wiet Van de Leest wilde iets eigentijdser doen: “Het zijn uiteindelijk de oude teksten die mij hebben doen afhaken.” Ook zangeres Vera Coomans had “moeite met die oude teksten” (Peeremans 2006, p. 165-166 & 236).

“Wanneer Wiet op tournee [van RUM] tussen de bedrijven door wat op de viool improviseert, zingt Vera spontaan melodieën mee. De probeersels ontspinnen zich spontaan tot liedjes, voorlopig zonder tekst. Jan Devos, de echtgenoot van Vera Coomans, raakt geïnspireerd door de muziekjes en schrijft er zo’n weird soort teksten bij dat dit ongewild tot een schisma binnen RUM leidt. Dirk Van Esbroeck en zijn intussen aan boord van RUM gehesen vriend Juan Masondo kunnen zich in die nieuwe aanpak niet vinden.” (Van Dyck 2019)

Koekoeksjong

Belpop-specialist Jan Delvaux omschreef Madou op Radio 1 (2015) treffend als “een koekoek die plots in het nest van RUM zat”. In 1978 verschijnt Hinkelen, de vierde elpee van RUM. Het is het laatste album waaraan Vera Coomans en Wiet Van de Leest nog meewerken.

Op het album ‘Hinkelen’ staat één nummer met tekst van Devos: VANNACHT. Dat is het koekoeksei.

[A] VANNACHT

VANNACHT – RUM-versie (1978, fragment)

‘k weet niet wat te zeggen
hoe het uit te leggen
’t was kwart voor drie en volle maan
toen heb ik het gedaan
zes uur in de morgen
nu is hij zonder zorgen
schreeuwt niet meer en dreigt niet meer
mijn ronde blote beer

uit ’t bed was hij geklommen
had mij op een stoel gedwongen
legde zijn gebit op de schouw
en fluisterde ik hou van jou
‘k heb een schaar genomen
acht keer in zijn ogen gestoken
hij tastte in ’t rond knielde op de grond
maar zocht niet wat hij vond

naar ’t venster is hij gekropen
te zwak om nog te lopen
hij is nimmer een held geweest
mijn roze blote beest
‘k durf niet te bewegen
staar naar zijn kille benen
de kinderen zijn opgestaan
haal mij hier gauw vandaan

VANNACHT was het eerste Devos-nummer dat op plaat verscheen. Véél ingrediënten die het tekstuniversum van Devos/Madou typeren, zitten ook al in dit lied.

Voltooid verleden tegenwoordige tijd

In [A] VANNACHT is de ik-figuur een vrouw die, als bevroren, de doodsstrijd verhaalt van een man die ze meer dan drie uur voordien de ogen heeft uitgestoken. We worden in medias res het verhaal ingelokt. Vanuit het nu (‘Ik weet niet wat te zeggen’) horen we wat er gebeurd is (‘ik heb een schaar genomen’) én wat er daaraan vooraf is gegaan (hij ‘had mij op een stoel gedwongen’ en ‘ik hou van jou’ gefluisterd).

In de tekst zitten drie tijdsspannen. De kleuren hieronder tonen welke stukjes tekst tot welke tijdsspanne behoren.

Die wisselingen van de werkwoordtijden zijn ook de scharnieren van andere inhoudelijke wisselingen: wie daadkrachtig (dader) was, wordt hulpeloos (slachtoffer) of omgekeerd.

Relatie

Het is niet helemaal duidelijk welke relatie de vrouw en de man hebben. Twee elementen kunnen erop wijzen dat het geen gewone/officiële partnerrelatie is.

  • ‘Ik hou van jou’ als aanleiding voor het geweld. Het lijkt ongepast te zijn dat hij zulke dingen zegt. Zeker als we weten dat hij ook ‘schreeuwt’ en ‘dreigt’.
  • Er staat ‘de kinderen zijn opgestaan / haal mij hier gauw vandaan’. Het zijn dus niet per se haar kinderen of hun kinderen. Als het niet haar/hun kinderen zijn, is zij bij de man ‘op bezoek’.

Maar het kan ook wél een koppel zijn. Want uit ‘hij is nimmer een held geweest’ kan men afleiden dat ze al langer iets hebben. En nu dus een relatiecrisis. Het schreeuwen en dreigen kan daarvan de oorzaak zijn, maar ook het gevolg van iets wat we niet weten.

Kenmerken

Het nummer [A] VANNACHT heeft een heleboel inhoudelijke en vormelijke kenmerken die ook in veel andere Devos-liedjes terug te vinden zijn.

  • Een (vrouwelijke) ‘ik’ tegenover een ‘hij’. De ik/vrouw vertelt ons wat een man zegt of doet.
  • De relatie tussen de vrouw en de man is getroebleerd.
  • De vrouw maakt komaf met de bestaande situatie en/of wreekt zich. We krijgen details over wie, waar, hoe en (indirecter) ook waarom.
  • ‘Het-niet-meer-weten’, radeloosheid.
  • Op de grond vallen (cf. de Madou-hoes) en (blijven) liggen.
  • De scene speelt zich ergens binnen af.
  • Subtiele variaties in de tekst, bijv. ‘mijn ronde blote beer’ wordt ‘mijn roze blote beest’.
  • Wat iemand zégt, heeft evenveel gewicht als een (mis)daad. Verbaal geweld en fysiek geweld lopen in elkaar over.
  • Het klinkt licht, maar de inhoud is wreed.
    In VANNACHT is ‘ik hou van jou’ de trigger van een gruwelijke steekpartij. De wreedheid contrasteert met het eenvoudige rijmschema en met de niet-dramatische, bijna vrolijke muziek en de makkelijk meezingbare zinnen (die hier zelfs wat doen denken aan ‘Help mij uit de nood’ uit In het bos daar staat een huisje). Het klinkt bijna als een kinderliedje.

VANNACHT stond op de lp Hinkelen (1978) op de vijfde plaats op de A-kant. Opvallend is dat het nummer op de RUM-verzamel-cd ‘Integraal’ (2015) verplaatst is naar de laatste plaats op Hinkelen (cd 4, track 14). Wel passend eigenlijk. De enige Devos-tekst uit de RUM-periode is meteen de laatste geworden, en sluit zo een tijdperk af. “Haal mij hier gauw vandaan”, de laatste zin van VANNACHT, is op die manier het laatste wat Coomans op een RUM-plaat heeft gezongen. Coomans en Van de Leest vertrokken, om iets anders te doen.

Madou

Van de Leest en Coomans beginnen samen een andere groep: Madou. Met die nieuwe teksten. Er verschijnen drie singles (1981, 1982, 1983) en één album (1982).

De liedjes WITTE NACHTEN en NIETS IS VOOR ALTIJD halen de radio in Vlaanderen. Maar Madou wordt geen groot succes. Niet alleen, volgens Vera Coomans, doordat de band moeilijk in een vakje onder te brengen was. “Men had het moeilijk met de teksten” (Coomans 2005). In 1984 stopt de groep ermee.

Pas later wordt het Madou-album naar waarde geschat en verwerft het cultstatus bij liefhebbers van Nederlandstalige muziek en kenners van de Belgische pop. Van de split van RUM wist ik niets toen ik als tiener de Madou-lp in de bib uit de platenbakken viste. Mijn cassettekopie van dat vinyl met die vreemde liedjes was mij jarenlang heel dierbaar. In 2005 werd het album op cd heruitgebracht (MADOU|MADOUCE), aangevuld met de singles en drie nummers in een nieuwe versie (met de muzikanten van Jaune Toujours). Het was een cd met een tekstboekje erbij. Eindelijk kon ik als volwassen mens inzoomen op wat mij al die jaren zo had geïntrigeerd: die geweldige, intrigerende teksten van Jan Devos (°1950).

Lyrics door Jan Devos

Voor zover ik weet, zijn er sinds 1978 slechts 19 liedjes van Jan Devos gereleased (zie het overzicht onderaan deze pagina). Hieronder analyseer ik alle 9 liedjesteksten van de Madou-lp. Ik gebruik de teksten uit het cd-boekje (MADOU|MADOUCE 2005). Om duidelijker te zien waar refreinen beginnen, heb ik waar nodig erboven een witregel toegevoegd.

[B] Smurf
[C] Overmoed
[D] Naast het bad
[E] Zeerover Jenny
[F] Straks niet meer warm
[G] Niets is voor altijd
[H] Valerio (+ Wallenda)
[I] Witte nachten
[J] Minderjarig

Alcohol

De Madou-lp (1982) begint met drie nummers waarin alcohol een centrale rol speelt.

In die drie nummers gaat het achtereenvolgens over

  • ‘willen/beginnen drinken’ (SMURF)
  • ‘drinken’ (OVERMOED)
  • en ‘gedronken hebben’ (NAAST HET BAD).
[B] Smurf | Ik weet wat Frans wil
Hij ligt op mijn bed en streelt mijn kat, ik wacht… (1)
Ik vraag of hij blijft of wordt hij thuis verwacht? (2)
Want ik drink nooit alleen.
Want ik slaap nooit alleen.
Ik ben geen mens alleen. Alleen. (3)

Ik weet wie groen is en ik weet wie rijp is
en soms weet ik nog wat ik doe.
Ik weet wat Frans wil en ik weet wat Hans wil
maar snel anders ben ik te moe.

Hij zegt dat het gek is, dat hij niet goed durft…
Vraagt of ik een Vis was of een Maagd? Een smurf. (4)
Hij zegt je drinkt te veel
Ik denk je praat te veel.
Ik ben je vrouw niet meer. Nooit meer.

Ik weet wie warm is en ik weet wie koud is (5)
en soms weet ik nog wat ik doe.
Ik weet wat Frans wil en ik weet wat Hans wil
maar snel anders ben ik te moe.

Hij ligt op mijn haar en op mijn been. Een steen.
Hij vraagt wat ik denk, ik denk … Niet meer. Nooit meer. (6)
Maar ik drink nooit alleen.
Maar ik slaap nooit alleen.
Ik ben geen mens alleen. Alleen.

Ik weet wie groen is en ik weet wie rijp is
en soms weet ik nog wat ik doe.
Ik weet wat Frans wil en ik weet wat Hans wil
maar snel anders ben ik te moe.
(1) Mijn bed/mijn kat. Door de bezittelijke voornaamwoorden weten we meteen dat hij bij haar op bezoek is. De gestreelde poes is dubbelzinnig.

(2) Thuis. Voor hem is ‘thuis’ elders. Overspel dus. Of gaat het over prostitutie (zie bijv. Van Nieuwenhove 2014)? Mogelijk, maar niet noodzakelijk.

(3) Alleen. Mooi hoe de herhaalde, aparte ‘alleen’ (ook door hoe dat gezongen wordt) duidelijk maakt dat de ‘nooit alleen’ geen realiteit is. Of dat je ook alleen kunt zijn als je niet alleen bent.

(4) Een smurf. Het kan haar ontwijkende antwoord zijn op zijn vraag over haar sterrenbeeld/ervaring in bed. Door ‘smurf’ te antwoorden zegt ze: ik kan zijn wat je wil, ik kan zijn wie ik wil, wat voor belang heeft het? Maar het kan ook zijn dat zij hém een laffe smurf vindt.
Op de Madou-cd (2005) werd de titel veranderd in ‘Ik weet wat Frans wil (SMRF)’, waardoor je het daar ook kunt lezen als zou het gaan over een soort sm.

(5) Warm. Koud. De woorden ‘warm/heet’ en/of ‘koud/kil’ komen in meerdere liedjes terug (12, 33, 57). Warm staat voor levend en/of dronken, koud voor dood meestal.

(6) Ik denk … Niet meer. Kan op twee manieren verstaan worden:
a) ik ben gestopt met denken = ik wil/kan niet meer denken, ook door de drank
b) ‘ik denk: [ik wil dit] niet meer’, namelijk ‘je vrouw zijn’, ‘samen slapen’ en/of ‘(samen) drinken’.

De strofen in [B] SMURF maken duidelijk hoe de ik-figuur in een lus zit. Eerst vraagt ze aan de man of hij bij haar blijft; ze lijkt dat te willen. ‘Want’ ze drinkt/slaapt nooit alleen. Het positieve rond ‘samen drinken, samen slapen’ verdwijnt als ze merkt dat hij twijfelt, vragen stelt en haar drankverbruik bekritiseert. Ze denkt er meteen het hare van, samen te vatten als: genoeg, dit wil ik niet (meer). De man weegt letterlijk als ‘een steen’ op haar. Daar wil ze niet onder liggen. Maar dan komt de maar: ‘Maar’ ze drinkt/slaapt nooit alleen. Wat zij wil, waar zij aan denkt (‘dit moet stoppen’), is niet mogelijk. Zo belandt ze opnieuw in de beginsituatie.

In de refreinen toont de vrouw zich sterker. Ze probeert met haar mensenkennis de regie in handen te houden: ze weet wat mannen zoals Hans en Frans willen. Het mag of kan allemaal, op bepaalde momenten kan ze de gang van zaken controleren, als de mannen maar niet te lang treuzelen. Ook in het refrein zit er een kleine tekstvariatie. ‘Ik weet wie groen/rijp is’, wordt in het tweede refrein ‘ik weet wie warm/koud is’ (5).

Overzicht


[C] Overmoed
Als hij drinkt,
is hij niet bang meer, is hij wild.
Als hij drinkt,
weet hij het beter maar roept hij veel te hard.
Dan denkt hij dat zijn tijd gekomen is.
Hij roept dat hij nog bestaat, (7)
dat hij zich ooit nog eens wreken zal
want het is nog steeds niet te laat.

Als ik drink,
dan hoor ik niet meer wat hij zegt.
Als ik drink,
zie ik hem niet, weet ik niet meer wat hij doet…
Zie ik niet meer dat hij met haar verdwijnt. (8)
En wat ik niet zie, doet geen pijn. (9)
Ik drink en ik droom, ik hoop dat hij
zich morgen misschien te pletter rijdt.
(7) “Ik besta nog”. Vreemde, grappige wending als je ‘mijn tijd is gekomen’ uit de vorige regel verstaat als ‘ik ga sterven’. Die ietwat pathetische bedenking wordt dan immers meteen gevolgd door ‘ik besta nog’.

(8) Wat hij (met de andere vrouw) doet. Opsommen wat men zegt niet te zien, maakt het net pijnlijk zichtbaar.

(9) Wat ik niet zie, doet geen pijn. Zelfbedrog.

In [B] SMURF ontbrak het de man aan durf. Hier, in [C] OVERMOED, gaat zijn durf door drank in overdrive. Hij roept en tiert én dreigt. In de tweede strofe maakt de alcohol de vrouw doof en blind voor wat haar pijn doet. Ook in dit nummer zit overspel en (zelf)bedrog. Het veroorzaakt bij beide partijen haat, wrok en wraaklust.

In de voorlaatste regel lijkt het even dat er na ‘ik droom, ik hoop’ iets positiefs zal volgen. Daardoor komt de in drank gemarineerde wensdroom (‘dat hij zich te pletter rijdt’!) nog harder aan.

Overzicht


[D] Naast het bad
Ik weet niet meer
waarom ik hier naast het bad lig.
Ik weet niets meer…
Ik streel het hoofd naast mijn schoen. (10)

Want als ik drink dan (11)
word ik warm, (12)
word ik warm…
Denk ik dat alles mag want alles kan.
Denk ik al wat je doet heb je gehad.
Je hebt wat (13)
je krijgt wat
je zoekt.

Ik weet niet meer
waarom ik niet in mijn bed lig.
Ik weet niet eens
hoe ik mijn prins heb ontmoet.

Want als ik drink dan
word ik warm,
word ik warm…
Denk ik dat alles mag want alles kan.
Denk ik al wat je doet heb je gehad.
Je bent wat (14)
je krijgt wat
je zoekt.

Ik weet niet meer
waarom ik niet in mijn bed lig.
Ik weet niet eens
waar ik mijn prins heb ontmoet.

Want als ik drink dan
word ik warm,
word ik warm…
Denk ik dat alles mag want alles kan.
Denk ik al wat je doet heb je gehad.
Je bent wat (14)
je krijgt wat
je zoekt.
 
[+ Denk ik dat alles … je zoekt.]
(10) Het hoofd. Dit hoofd kan een onderdeel zijn van de later genoemde prins. Maar het kan ook haar eigen bonkende houten kop zijn, die niet als haar eigen hoofd aanvoelt. In dat geval is het zelfs niet zeker dat de prins nog in huis is.

(11) Want. Het begin van een ‘verklaring’. De refreinen kaderen/becommentariëren haar ‘situatie’ in de strofen.

(12) Warm. Zie ook (5), (33), (57).

(13/14) Je hebt wat je krijgt wat je zoekt. De ‘Je hebt wat’ in het eerste refrein wordt ‘je bent wat’ in de rest van het lied.

Wie [D] ‘Naast het bad’ voor het eerst hoort, kan denken dat er drie keer na elkaar hetzelfde wordt gezongen. De drie strofen zijn refreinachtig en verschillen alleen in kleine dingen van elkaar.

  • ‘Naast het bad’ wordt ‘niet in mijn bed’.
  • ‘Ik weet niets meer’ wordt ‘ik weet niet eens’
  • ‘hoe ik mijn prins heb ontmoet’ wordt ‘waar ik mijn prins heb ontmoet’.
Toestand

In dit lied geen verhaal, geen evolutie, maar een toestand. Dat er bijna niets beweegt of verandert, past goed bij het beschreven tafereel: de kater, strekt zich, lang en traag, helemaal uit. Door die kleine variaties, vervangingen in de tekst, lijkt het op wakker worden; de realiteit dringt in schokjes door. De letterlijke dislocatie van het lichaam (‘naast het bad’/’niet in mijn bed’) en het samenbrengen van onderdelen die zich normaal ver van elkaar bevinden (‘hoofd’ en ‘schoen’), sporen met de pijnlijke bewustwording en de mentale verwarring. Wat is er gebeurd?

Dat ‘tasten’ naar de puzzelstukken van de realiteit zit ook in de laatste regels van het refrein. Drie stukjes (13) die toch ook één zin vormen:
Je hebt wat
je krijgt wat
je zoekt.

‘Je hebt wat / je krijgt wat / je zoekt’ kan op verschillende manieren geïnterpreteerd worden.

  • In het verlengde van de regels ervoor (‘Want als ik drink…’) beschrijft het de steeds wanhopigere zoektocht van de alcoholverslaafde. Je hebt wat [drank]. Je krijgt wat [drank, als je niets meer hebt]. En je zoekt [drank, als je niets meer krijgt]. Lees: je hebt nooit genoeg.
  • Het is ook een kettingzin (zoals Devos er wel vaker maakt). ‘Je krijgt’ is onderdeel van het leidend voorwerp van de eerste zin en tegelijkertijd het begin van het vervolg:
    Je hebt wat je krijgt.
                         Je krijgt wat je zoekt.
    De omgekeerde volgorde zou trouwens makkelijker te begrijpen zijn: je zoekt wat, je krijgt wat, je hebt uiteindelijk wat. Wat we horen, moeten we ‘terugspoelen’. Wat net goed past bij dat – vanuit het nu – uitzoeken wat er gebeurd is.
  • De enjambementen die te zien zijn in de gedrukte tekst, zijn ook te horen. De drie stukjes worden bijna apart gezongen. De ‘wat’ wordt telkens zo geïsoleerd (met een pauze voor en na) en met zo’n intonatie gebracht dat we het ook als vraagwoord ‘wat?’ kunnen horen. Je hebt, je krijgt, je zoekt, maar wat eigenlijk?
  • In het eerste refrein staat er ‘je hebt wat je krijgt’ (13). De tweede en derde keer wordt dat ‘je bent wat je krijgt wat je zoekt’ (14). Een alcoholprobleem hebben, bepaalt op den duur je hele zijn.
  • ‘Je hebt/bent wat je krijgt wat je zoekt’ kan negatief ingevuld worden. Je bent bijv. uiteindelijk niet meer dan wat je krijgt van anderen. De ik-persoon beseft hoe ze eraan toe is. Dat komt ervan, dat krijg je dan. De ‘je’ kan dan ook verstaan worden als een algemene men. Wat ze denkt (in de je-vorm), geldt voor haarzelf: ik heb gekregen wat ik zelf heb gezocht.
    Of spreekt ze met die ‘je’ haar prins aan? Dat kan ook. Dan heeft hij in elk geval gekregen wat hij wou. Als met ‘je’ de prins wordt bedoeld, dan kan de kettingzin ook positief geïnterpreteerd worden: het resultaat van zijn succesvolle strategie.
  • Of we het nu negatief of positief invullen, in beide gevallen klinkt het als een levenswijsheid, een conclusie, iets voorspelbaars of wetmatigs. Dat je afhankelijk bent. De kern is dat je iets moet krijgen.

Overzicht

Sterfgevallen

In de volgende drie nummers op het Madou-album krijgen we lijken. En drie keer krijgen we van een vrouw te horen wat er zal gebeuren, wat er gebeurt of wat er gebeurd is.

‘Seeraüber Jenny’ is een van Bertolt Brechts bekendste liedteksten. Het komt uit zijn ‘toneelstuk met muziek’ Dreigroschenoper (1928), op muziek van Kurt Weill. Devos maakte er een krachtige bewerking van.

[E] Zeerover Jenny
Ik loop en ik ren
en ik draaf als een paard
om de heren te bedienen. (14)
Ik neem wat ik krijg
en ik zeg “dank je wel”.
En men lacht met mijn vodden
en dit vieze hotel…
Niemand schijnt mij te kennen.
Niemand schijnt mij te kennen.
Maar vannacht zal men eindelijk weten (15)
waarom ik zolang heb gewacht,
waarom ik zolang heb gezwegen…
Wie ik ben en wie ik was.

Op een schip met acht zeilen
en duizend matrozen
heb ik gewacht.
 
De kanonnen brullen, (16)
men roept en men schreeuwt,
de kerken, de huizen branden.
Er liggen lijken langs de straten
en de mensen schreeuwen moord (17)
en ze lopen voor hun leven (18)
en ze vluchten naar de poort… (19)
Wie heeft de poort gesloten?
Wie heeft de poort gesloten?
Ik kijk lachend door mijn venster
naar de ratten beneden in de straat. (20)
Ik hoor hen vragen, hoor hen denken…
Waarom blijft haar huis gespaard?

Op het schip met acht zeilen
en duizend matrozen
wappert mijn vlag.

Dan springen mijn duizend
matrozen aan land
met messen en geweren. (21)
En ze grijpen wie nog leeft
en ze vangen wie nog rent. (22)
Want iedereen moet sterven,
ze hebben mij herkend…
Iedereen moet sterven.
Iedereen moet sterven.
Ze knielen bevend aan mijn voeten. (23)
Ze kussen smekend mijn hand.
Ik klim aan boord en geef het teken…
Hun koppen rollen in het zand. (24)

En mijn schip met acht zeilen
en duizend matrozen
verdwijnt in de nacht.
(14) De heren. Klinkt onderdanig, maar ook ironisch. Ze is zich bewust van de rol waarin ze gevangen zit. Ze weet dat er onrechtvaardig veel van haar gevraagd wordt (ze moet ‘draven als een paard’). Hoe lang houdt zij dat nog vol?

(15) Vannacht. De enige zin in de toekomende tijd. Hier spreekt de ik vanuit het nu over haar droom in de nabije toekomst (strofen 2 en 3).

(17) Moord. Het staat er niet, maar door ‘schreeuwt’ en ‘branden’ in de vorige regels, resoneert hier de uitdrukking ‘moord en brand schreeuwen’.
Staat er eerst nog ‘men roept/schreeuwt’, meteen daarna is die ‘men’ concreet ontdubbeld in enerzijds lijken en anderzijds mensen in paniek.

(18) Lopen en (22) rennen. In de eerste regel loopt en rent Jenny voor de heren. Het gebruik in strofe 2 en 3 van precies dezelfde werkwoorden voor de mensen/heren maakt de rolwissel duidelijk: nu moeten de heren lopen en rennen. Voor hun leven.

(19) Poort. Dit woord maakt het plots sprookjesachtiger, middeleeuwser; ze zitten in een ommuurde stad. De poort roept een laatste ontsnappingskans op. Maar de poort is gesloten. Een genie heeft dit bedacht. Ze zitten in de val. De ‘poort’ rijmt op ‘moord’.

(20) Ratten. Door de verstoring van de orde, de aanval en de paniek gedragen de hautaine heren/mensen zich nu als ratten.

(21) Messen en geweren. Niet om de heren te doden, maar om ze te vangen.

(22) Rennen. Zie (18)

(23) Knielen. De spanning wordt opgedreven. Kent Jenny hen genade toe? Pas na haar teken, hakken de matrozen de koppen eraf. Markant zijn al die compromisloze k’s.
‘Knielen’, zie ook ‘Knielde op de grond’ in [A] VANNACHT en ‘Hij knielde neer’ in [F] STRAKS NIET MEER WARM.

(24) Hand-zand. Eenvoudig, maar machtig rijm. Zij heeft de controle. De gekuste hand (de laatste hoop voor de gevangenen) wordt de harde hand van het teken, dat hun koppen in het zand doet belanden.

De originele ballade ‘Seeraüber Jenny’ (1928) van Brecht bestaat uit vier strofen en vier refreinen. De refreinen lijken op elkaar, maar zijn nooit helemaal hetzelfde. In de films die in 1931 van het toneelstuk werden gemaakt (Die Dreigroschenoper en L’Opéra de quat’sous) werd het lied ingekort. De tweede strofe en het derde refrein uit het origineel zijn immers weggelaten en het tweede refrein werd achter de derde strofe geplakt. Zie bijvoorbeeld ‘Seerauber-Jenny’, gezongen door Lotte Lenya in Die Dreigroschenoper (de film uit 1931) (3’07”, Engels ondertiteld).

In 1954 vertaalde Marc Blitzstein Brechts Dreigroschenoper naar het Engels. Zijn vertaling ‘Pirate Jenny’ is gebaseerd op de originele, volledige versie uit het toneelstuk. Tal van artiesten hebben of hadden Blitzsteins ‘Pirate Jenny’ op hun repertoire. Onder meer Lotte Lenya zelf, maar ook bijv. Nina Simone.

[E] ZEEROVER JENNY, de bewerking die Jan Devos van Brechts klassieker maakte, is korter dan die van Blitzstein. Hij schrapt een strofe en een refrein, maar op een andere manier dan in de films Die Dreigroschenoper en L’Opéra de quat’sous (1931). Dit refrein gebruikt Devos niet:

Und das Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird beschiessen die Stadt.
[Brecht refrein 2]

Dat de kanonnen de stad zullen beschieten, hoeft Devos niet aan te kondigen. Het gebeurt meteen in zijn tweede strofe (16). De drie overblijvende bewerkte refreinen tonen hoe vernuftig Devos te werk is gegaan.  

Een schip

Und ein Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird liegen am Kai.
[Brecht Refrein 1]

Op een schip met acht zeilen
en duizend matrozen
heb ik gewacht.
[Devos Refrein 1]

In de refreinen van Devos zitten geen ‘Kanonen’. Hij verplaatst de kanonnen naar het begin van de strofe eronder (16) en vervangt ze in het refrein door ‘duizend matrozen’. Bij Brecht horen we pas in zijn laatste strofe dat er matrozen aan boord zijn; dan pas gaan er ‘honderd aan land’. De matrozen zijn bij Devos niet alleen met tien keer zoveel, ze zorgen door hun massale aanwezigheid van in het begin voor dreiging.

In het Duits is er in het eerste refrein geen sprake van een ‘ik’. ‘Een schip’ zal aanmeren, dat is alles. Bij Devos wordt in het eerste refrein meteen ‘een schip’ en een ‘ik’ vermeld, zij het nog met afstand ertussen. Ze wacht op ‘een schip’.

Het schip

Und das Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird beflaggen den Mast.
[Brecht Refrein 3]

Op het schip met acht zeilen
en duizend matrozen
wappert mijn vlag.
[Devos Refrein 2]

‘Een schip’ uit het eerste refrein is hier (zoals bij Brecht) ‘het schip’ geworden. Wat onbepaald was in de verte of in de toekomst, is nu gekend en toegeëigend, meer ‘hier en nu’. Door ‘mijn vlag’ worden ‘het schip’ en ‘ik’ verbonden: het is háár schip.

‘Op het schip’ is nu een plaatsbepaling. In het vorige refrein hoorden we ook ‘op een schip’, maar daar was ‘een schip’ datgene waarop gewacht werd.  

Mijn schip

Und das Schiff mit acht Segeln
Und mit fünfzig Kanonen
Wird entschwinden mit mir.
[Brecht Refrein 4]

En mijn schip met acht zeilen
en duizend matrozen
verdwijnt in de nacht.
[Devos Refrein 3]

In het laatste refrein van Devos wordt ‘het schip’ uiteindelijk ‘mijn schip’. Dat Jenny al aan boord is, hebben we net in de strofe ervoor gehoord (‘Ik klim aan boord’). Ze verdwijnt met haar 1000 matrozen. Het maakt de Nederlandse versie wat grappiger. In de Duitse versie is het niet zeker of al die handlangers mee terugvaren.

In de refreinen van Devos gaat het dus van ‘een schip’ naar ‘het schip’, en dan van ‘het schip’ naar ‘mijn schip’. Zo volgen de refreinen inhoudelijk de strofen (en omgekeerd): in de vertelde droom evolueert de ik-figuur van een machteloze onderdaan naar een soevereine machthebber, die zich wreekt én er mee wegkomt.

De strofen van Jenny

De schrappingen in de strofen van Devos zijn andere schrappingen dan in de films Die Dreigroschenoper en L’Opéra de quat’sous (1931). Hij gebruikt voor wat overblijft ook minder woorden. Daardoor wordt zijn versie minder vertellend en kan ze makkelijker gezongen worden (want ook minder lettergrepen). Hij maakt de ballade slanker en directer. Er is sneller ‘actie’. De onderstaande vergelijking toont hoe ingrijpend Devos het lied van Brecht heeft bewerkt; hij schreef een tekst naar de geest van het origineel, niet naar de letter.

Bij Brecht blijft Jenny’s vertelling het hele lied structureren. Die vertelling wordt in gang gezet door de aanspreking van de heren. De aanspreking vormt in het toneelstuk en in de film ook de overgang van de gesproken scène naar het lied over haar droom. Bijna alle strofe-regels beginnen met ‘Und’, wat goed past bij hoe een eenvoudig verhaal wordt verteld (en dan, en dan). De Und-ketting benadrukt de opeenvolging van de gebeurtenissen, die blijkbaar een onvermijdelijk verloop kennen: als dit gebeurt, dan gebeurt er dat, als ze dit vragen, dan is dat mijn antwoord… Tegelijkertijd contrasteert die eenvoudige verteltrant met de afnemende naïviteit in de droom van Jenny.
Bij Devos wordt de ‘en’-anafoor enkel gebruikt in de regels waarin de mensen gebombardeerd (17-19) en later opgejaagd en gevangen genomen worden (22). In die regels dendert het verhaal door, met focus op de actie zelf. Het rijm (poort/moord en rent/herkend) en de alliteraties (brullen-branden, liggen-lijken-langs/lopen/leven) versterken en versnellen nog die actie.  

Brecht laat Jenny in de toekomstige tijd haar wensdroom vertellen. Devos laat na het eerste refrein de kanonnen brullen (16) in het presens, waardoor Jenny’s droom reëler wordt. Bij Devos is het meteen zover, het gebeurt nu, als in een film, voor onze ogen.
Bij Brecht weten we door de tijdsindicaties dat het hele gebeuren enkele dagen duurt. Bij Devos voltrekt het zich in twee opeenvolgende momenten: vóór de nacht begint en meteen daarna in de nacht zelf.

Wat beide versies uiteraard gemeen hebben is het grote contrast (ook muzikaal) tussen de strofen en de refreinen. Het geworstel en het geweld in de stad in de strofen, versus het schip, dat komt en gaat, in de refreinen. In Jenny’s hoofd en in het hoofd van wie naar haar luistert, wordt in de refreinen de mogelijkheid opgeroepen van hoop, redding, wraak/omkering en ontsnapping.

Overzicht


[F] STRAKS NIET MEER WARM
Hij zei dat ik te mooi was
en dat ik lange benen had.
Hij zei, ik word te dik
en 1 uur is niet lang…
Hij zei dat hij een vrouw had
met een snor en haren op haar kin.
Twee dochters en een zoon…
Een echt gezin.
 
Toen zweeg hij, hij werd bleek,
liep naar het raam, zocht steun tegen de muur… (25)
1 been uit zijn broek (26)
en zijn hand op zijn hart.
Zijn lippen werden blauw (27)
en hij werd geel, ik weet niet wat hij zei…
Hij zei “ik” en toen (28)
zei hij niets meer.
 
Hij knielde neer. (29)
Hij knielde op de grond.
Zijn bril in zijn hand,
zijn tanden uit zijn mond. (30)
Hij ligt naast het bed. (31)
Op zijn hoed, tegen mijn voet… (32)
Zijn hoofd op mijn schoen.
Halfbloot
en dood
en straks niet meer warm. (33)
 
[+ eerste strofe]
(25) Naar het raam. Zie ook: ‘naar ’t venster is hij gekropen’ in [A] VANNACHT.

(26) Been uit zijn broek. Hij was zich dus aan het uitkleden. Of aankleden. Zie ook ‘halfbloot’ in de laatste zin.

(27) Blauw, geel. De kleuren van de Madou-hoes.

(28) “Ik…”. Hier had hij iets of ‘het’ kunnen zeggen. Dat hij voor haar kiest bijvoorbeeld. Of juist niet. Maar het komt er niet uit.
De man die enkel ‘ik’ zegt. Misschien is het de samenvatting van hoe zij hem ziet.

(29) Knielde. Zie ook: ‘Knielde op de grond’ in [A] VANNACHT en ‘knielen’ (23) in [E] ZEEROVER JENNY.

(30) Vals gebit. Ook in [A] VANNACHT kwamen de tanden van de bezoeker uit zijn mond: ‘legde zijn gebit op de schouw’.

(31) Hij ligt naast het bed. Zie ook: ‘niet in mijn bed’ in [D] NAAST HET BAD.
In deze zin schakelt Devos over naar de tegenwoordige tijd. ‘Zijn bril in zijn hand’ kan nog bij de knielende man horen, maar kan ook al beschrijven hoe hij daar nu ligt.
Vanaf ‘Hij ligt…’ blijkt dat het voorval nog niet volledig voorbij is. We bevinden ons nog altijd op de plaats van het overlijden. Door de wissel naar het presens begint de tijd weer te lopen. Maar het ziet er niet naar uit dat er hulp geboden zal worden. Het effect is dat we bijna medeplichtig worden.

(32) Hoed, voet | Hoofd, schoen. Zie ook ‘het hoofd naast mijn schoen’ (10) in [D] NAAST HET BAD.

(33) Warm. Zie ook: ‘Ik weet wie warm is’ (5) in [B] SMURF en ‘dan / word ik warm’ (12) in [D] NAAST HET BAD en ‘Haar buik is warm, mijn voeten koud’ (57) in [I] WITTE NACHTEN’. 

De eerste strofe van [F] STRAKS NIET MEER WARM schetst opnieuw een overspelsituatie. Hij prijst haar en reduceert haar tot haar schoonheid en zegt lelijke dingen over zijn eigen vrouw. Hij praat (voor het eerst?) over zijn thuissituatie. Het is niet duidelijk of het uurtje samen nog moet beginnen of dat het al voorbij is, zie ook ‘1 been uit zijn broek’ (26).

In de eerste strofe wordt er vooral geluisterd, vanaf de tweede strofe vooral gekeken. De beschrijving van de hartaanval is lang en feitelijk. De doodsstrijd wordt in slow motion in beeld gebracht.

In [E] ZEEROVER JENNY neemt de ik-figuur wraak met kanonnen en door zelf het bevel te geven tot de slachtpartij. In dit lied is de ik-figuur wreed door niets te doen, door enkel – als een camera – te registreren. Waarom redt ze hem niet?
Een verklaring daarvoor is misschien te vinden in de eerste strofe. Hij zegt niet dat ze ‘mooi’ is, maar wel dat ze ‘te mooi’ is. Hijzelf is dik en oud (valse tanden). Vindt hij dat hij – door dat contrast – niet (meer) bij haar past? Hij heeft ook zijn eigen, o ironie, ‘echt gezin’.  Zijn ‘hele uitleg’ in de eerste strofe kan dus gaan over waarom hij hun bijzondere relatie wil beëindigen. Misschien dat zij daarom niets doet, geen hulpdiensten belt.
Of houdt hij haar aan het lijntje? Dat hij wel bij haar wil zijn, maar toch ook niet (meer) of niet echt. Die halfslachtige houding kan haar dwars zitten. Die man is in haar leven, maar hij is er niet helemaal, cf. met één been uit zijn broek, half-bloot. Als dat niet anders kan, dan mag hij letterlijk doodvallen.

Overzicht


[G] NIETS IS VOOR ALTIJD
Hij ligt boven op de spiegel.
Hij ligt boven op zijn hoofd. (34)
Naast het bed, tussen de scherven… (35)
Ik schoot raak, recht in de roos.
Ik schoot raak, recht in de ….
Als men bang is, mag men wenen.
Ik ben bang en hij is dood. (36)
Maar de kat wil met mij spelen… (37)
Maar de kat springt op mijn schoot.
Maar de kat springt op mijn …
 
Hij zei dat een man geen vrouw was. (38)
Hij zei niets is voor altijd. (39)
Hij zei dat ik nog een kind was.
En dat ik het toch niet begreep, niet begrijp… (40)
 
Vader zei dat hij zou komen.
Moeder vroeg of hij me sloeg?
En of hij mij, mij misschien had bedrogen?
Ik weet niets en ik ben moe.
Ik weet niets en ik ben …
Als je moe bent, moet je slapen. (41)
Als je slaapt, dan is het stil.
Dan hoor je niets meer, niet meer wat ze vragen.
Ik hoor niets, als ik niet wil.
Ik hoor niets, als ik niet …
 
[+ refrein + Als je moe … als ik niet + 2x refrein]
(34) Boven op de spiegel/zijn hoofd. Zit de ik-figuur op dit moment dan beneden en ligt het lijk boven, uit het zicht? Maar het klinkt ook als ‘bovenop de spiegel’. In beide gevallen worden het hoofd en rest van lichaam als twee losgekoppelde dingen gezien, wat het gruwelijker maakt.

(35) Naast het bed, tussen de scherven. Hij moet voor een spiegel gestaan hebben in de slaapkamer. Naar zichzelf of naar haar kijkend.

(36) Ik bang, hij dood. Grappig effect. In de vorige regel wordt een soort wetmatigheid aangekondigd, normaal gedrag: als men bang is, mag men wenen. En zij is bang. Maar er komen geen tranen, wel haar koude vaststelling (hij is dood).

(37) Kat. Hier gaat het over een echte kat. Waardoor je kunt denken: er is dus een echte kat, die in [B] SMURF dan toch misschien gewoon als dier gestreeld wordt.

(38) Hij zei dat. In het refrein is er een afwisseling van
· indirecte rede: Hij zei dat …
· en directe rede: Hij zei[: ‘]niets is voor altijd[’]. Die afwisseling verklaart dat in het refrein verleden en tegenwoordige tijd (was en is) samen voorkomen.
Man is geen vrouw. Lees: ‘Mijn gedrag als man is niet abnormaal. Ik doe wat ik doe omdat ik een man ben’.

(39) Niets is voor altijd. Lees: ‘Het is voorbij, zoals dat overal gebeurt. Het is gedaan tussen ons.’

(40) Begreep, begrijp. : ‘Hij zei […] dat ik het toch niet begreep’ is de indirecte reden van: ‘Hij zei: […] je begrijpt het toch niet’. ‘Je begrijpt’ werd dus ‘ik begreep’. Intrigerend is dat na ‘begreep’ toch nog ‘begrijp’ is toegevoegd. Een sprong, uit de indirecte rede, uit zijn tirade, naar het nu.
Ze begrijpt het (volgens hem) niet op het moment van zijn tirade, zoals ze het voordien ook niet begreep én zelfs niet later, zo blijkt, in het nu. Een mooie link naar de verwarrende ‘huidige’ toestand  (‘Ik weet niets’) waarin de ik zich in de strofen bevindt.
Door ‘greep’ en ‘grijp’ klinkt wat hij zegt trouwens ook agressiever.

(41) Moe – slapen – stil. Nog meer kettingzinnen: ‘ik ben moe’ – ‘als je moe bent, moet je slapen’ – ‘als je slaapt, dan is het stil’ – ‘dan [als het stil is] hoor je niets meer’.

[G] NIETS IS VOOR ALTIJD is verwant aan het vorige liedje [F] STRAKS NIET MEER WARM, maar het lijkt vooral enorm op [A] VANNACHT. Die liedjes zijn zonder meer varianten van elkaar.
In beide liedjes

  • zit hetzelfde basisschema: de ik vertelt in de nabijheid van het lijk (tegenwoordige tijd) over hoe ze tot geweld is overgegaan (verleden tijd) en waarom
  • verandert de rol van de ik: van machteloos (beledigd, vernederd) naar dader, en van dader naar machteloos (ontredderd, verward)
  • is ‘wat hij gezegd heeft’ de reden of de aanleiding voor het geweld.
    In [A] VANNACHT was dat ‘ik hou van jou’.
    In ‘Niets is voor altijd’ vuurt de man vier gemene uitspraken af (in het refrein).
    • Eerst twee uitspraken van de man (‘dat een man geen vrouw is’, ‘niets is voor altijd’), waarin hij zijn eigen gedrag of beslissingen als universele levenswijsheden formuleert. De kern van het lied zit in ‘niets is voor altijd’. We kunnen eruit afleiden dat hun relatie voorbij is. Dat hij er een einde aan wil maken.
    • Gevolgd door twee beledigingen: ‘je bent onvolwassen/je moet nog veel leren’ en ‘je bent te dom om het te begrijpen’.

Het eerste deel van de eerste strofe van [G] NIETS IS VOOR ALTIJD lijkt op wat een dader aan de politie of de hulpdiensten zou vertellen en bekennen: ‘hij ligt boven, naast het bed, ik heb hem doodgeschoten’. Na het relaas van de feiten volgt de ontreddering (bang) en een verrassende wending: de kat wil spelen en neemt haar schoot (!) in. Het initiatief van de kat en hoe willoos de ik-persoon dat aanvaardt, toont ook hoe ontdaan ze is: niet in staat om zelf nog iets te doen.

In het begin van de tweede strofe komt de vader in beeld met een belofte, en de moeder met twee vragen. Doordat de vader zegt dat hij zal komen, lijkt het op de weergave van een telefoongesprek. Dat kan vóór het schot zijn. Maar het kan ook na het schot zijn. Zoals in de eerste strofe volgen dan weer ontreddering (niet weten/moe). Opnieuw sluit de ik-figuur zich af van wat er gebeurd is (willen slapen/niet horen) en van de reacties daarop (wat ze mij hier nu allemaal vragen!). Het is uiteraard door die vragen (sloeg hij haar?, heeft hij haar bedrogen?) dat we – zonder het antwoord te kennen – zijn wangedrag kunnen vermoeden.

Onbegrijpelijk

In de cover van Hans de Booij (‘Niets = voor altijd’, 2015) worden de rollen omgedraaid. In het Madou-lied is de zingende ik-figuur een vrouw, bij de Booij wordt dat een man. Vrouw en man worden in de tekst daarom omgewisseld. De tekst werd dus aangepast. Maar op een nogal vreemde manier.

Refrein van Devos 1982 Refrein van De Booij 2015
Hij zei dat een man geen vrouw was.
Hij zei niets is voor altijd.
Hij zei dat ik nog een kind was.
En dat ik het toch niet begreep, niet begrijp…
Zij zei dat een vrouw geen man is
Zij zei niets is voor altijd
Ze zegt dat ik nog een kind ben
En dat ik het toch niet begreep, niet begrijp…

Vermoedelijk omdat in het origineel de combinatie ‘begreep, niet begrijp’ zo vreemd is (40), zingt Hans de derde regel in de tegenwoordige tijd: ze zegt dat ik nog een kind ben. In de versie van Hans blijkt de doodgeschoten vrouw dus nog te kunnen spreken! Begrijpe wie het begrijpen kan. In de tekst van Hans zijn nog andere dingetjes gewijzigd. Opvallend is bijvoorbeeld ook dat ‘Moeder vroeg of hij me sloeg’ uit het origineel niet werd veranderd in ‘Moeder vroeg of zij me sloeg’ maar wel in ‘Moeder vroeg wie wie nu sloeg’.

Overzicht

Gezellig samenzijn

De Madou-plaat sluit af met drie liedjes waarin mensen elkaar vinden, elkaar steunen, bij elkaar komen en zijn.

[H] VALERIO + WALLENDA (42)
Boven de vlaggen op het plein,
tussen de daken en de wolken,
loopt hij door de blauwe lucht (43)
omhoog naar de Zuidertoren. (44)
De zon laait aan de hemel.
De tijd staat stil terwijl hij danst. (45)
Geen net tussen koord en stenen.
Alleen de hete lucht.

Mensen kijken,
kinderen zwijgen,
wachten tot hij valt. (46)
Als een vogel uit de hemel
op de grijze straat.
 
Hij wandelt niet alleen, (47)
draagt een vrouw op zijn schouders…
Draagt haar hoog boven de stad.
Haar schaduw glijdt over de daken. (48)
De zon laait aan de hemel.
Hij kruist de trein van kwart voor twee. (49)
De kabel trilt onder zijn benen. (50)
Haar zweet druppelt langs zijn rug. (51)

Mensen kijken,
kinderen zwijgen,
wachten tot zij valt.
Als een engel uit de hemel
op de grijze straat.
 
[+ eerste strofe + eerste refrein] (52)
(42) Titel. Op de Madou-lp (1982) heeft dit lied ‘Valerio’ als titel. Op de cd (2005) is dat ‘Valerio + Wallenda’ geworden.

(43) Blauwe lucht. Met daarin de gele, hete zon. Blauw-geel: zie ook de kleuren van de Madou-hoes (27). De felle kleuren contrasteren met de grijze straat, de harde grond in het refrein. De tijdsaanduiding in de tweede strofe wijst erop dat de actie op het hete middaguur plaatsvindt.

(44) Zuidertoren. De hoogste wolkenkrabber (150 m) van België, gebouwd in 1967 vlak bij het treinstation Brussel-Zuid. De koorddanser moet dus wel omhoog; het is mij onduidelijk van welk dak in de buurt hij dan wel zou kunnen vertrekken.

(45) Hij danst. ‘Danst’ uit ‘koorddanst’, maar ‘koord’ is hier weggelaten, waardoor het haast onmogelijke voor de geest komt.

(46) Mensen kijken.
Ook in dit refrein zitten kleine tekstvariaties. In het eerste refrein wordt er naar hem gekeken, als naar een vogel, als naar Icarus. In het volgende refrein wordt er naar haar gekeken, als een engel, die kan vallen.
Deze eenvoudige zinnen zorgen ervoor dat wij, luisteraars, meekijken alsof we zelf ter plekke zijn en mee onze adem inhouden. En dat zonder dat ‘adem inhouden’ in de tekst voorkomt.
 
(47) Niet alleen. Hij is niet alleen + hij doet meer dan wandelen, hij draagt ook iemand.
 
(48) Schaduw. Mooie verbinding naar de daaropvolgende (herhaling van de) zon-laait-aan-de-hemel-regel.
 
(49) Hij kruist de trein.
Een station is nu net de plek waar altijd beweging is. Maar de stunt boven bevriest de bedrijvigheid beneden (cf. ‘de tijd staat stil’ uit eerste strofe). Het kan zijn dan de trein (die normaal om kwart voor twee vertrekt) nog stilstaat. Maar je kunt ook denken dat die trein aankomt of vertrekt. Dan is het helemaal een huzarenstuk: hij loopt dwars over de bewegende normale wereld eronder.
 
(50) Kabel. Omdat dit net na het zinnetje over de trein komt, kun je nog denken aan de kabels van de bovenleiding van de trein. En aan de spanning. Dat de kabel trilt, is iets wat je van beneden nog zou kunnen zien. Toch verschuift de focus naar wat de koorddanser daarboven zélf voelt: we zien/voelen zijn benen trillen.
 
(51) Haar zweet druppelt langs zijn rug. Een lichamelijk detail, volledig ingezoomd, iets wat we van beneden niet kunnen zien. In dit detail komen de hitte, de ‘bovenmenselijke’ inspanning en het (intieme) samenzijn van het koppel mooi samen. Hij en zij worden  – als haar zweet over zijn rug loopt – één ‘samengesteld’ geheel.
 
(52) Hij loopt door. In het nummer zingt Coomans hier nog eens de eerste strofe en het eerste refrein. Het effect is dat hij blijkbaar blijft doorlopen. Zijn/hun einddoel wordt weer genoemd. Hij lijkt al verder op de koord te zijn, maar het blijft even gevaarlijk.

Dit lied is het enige nummer op de lp zonder ik-figuur (geen ‘ik’, geen ‘mijn’). Eerst wordt hij apart beschreven. Daarna komt zij erbij: op de schouders van de man en met ‘haar schaduw’, die de daken in de buurt bestrijkt. De beschrijving kan zowel vanuit vogelperspectief (koorddansers) als kikkerperspectief (toeschouwers) begrepen worden.

  • In de eerste strofe kijken we naar de afstand van boven naar beneden ‘tussen koord en stenen’ en voelen we hoe gevaarlijk de pure lucht is (geen vangnet). En hoe de mensen beneden – in het refrein – zijn val verwachten.
  • De tweede strofe eindigt met nog meer gevaar (trilling) én hun zweterige, bijna erotische eenwording. En hoe de mensen vervolgens haar val verwachten.

De mensen beneden verwachten zijn of haar val. Maar de man en de vrouw op de koord kunnen natuurlijk niet apart vallen. Als een van beiden valt, storten ze allebei te pletter. Je zou er bij kunnen denken: een koppel zijn, samenblijven, zo’n twee-eenheid is haast onmogelijk. Niet iets voor gewone mensen, het is een uitzondering. Iets voor mensen met een uitzonderlijk talent, voor mensen die niet bang zijn en zich niet laten afleiden door ‘toeschouwers’. Het lied vertelt niet hoe het afloopt: het blijft hangen tussen het geloof in een goede afloop door volgehouden inspanning en de kans dat de stunt mislukt door één van hen. We weten niet of ze echt uit evenwicht geraken, of er een fatale misstap volgt.

Liefdesacrobatie

Dit nummer is een bewerking door Jan Devos van ‘The Great Valerio’ (1974) van Richard en Linda Thompson. Beide songs gebruiken de vreemde mix van gevoelens die men kan ervaren als men naar koorddansers kijkt. Bewonderend, maar ook met de perverse verwachting van een val. De verschillen tussen de beide liedteksten zijn echter groot. Devos heeft maar enkele stukjes letterlijk vertaald. Hij bewerkte Thompsons weerbarstige songtekst tot een sterke andere songtekst.

  • In Thompsons tekst komt de titel ‘The Great Valerio’ terug in de strofen en het refrein. Thompson zou zich geïnspireerd hebben op Charles Blondin (Smith 2004), een koorddanser die rivieren overstak. Bij Devos figureert Valerio alleen in de titel. De tekst zelf focust op een anoniemer koorddansend koppel en de reactie van de mensen beneden. Op de Madou-lp (1982) was de titel ‘Valerio’. Op de cd (2005) is de titel ‘Valerio + Wallenda’ geworden. Twee namen, eindigend op -o en -a en een plusteken: dat moet over een man en een vrouw gaan. Maar het zijn dus tegelijkertijd twee namen die verwijzen naar wereldberoemde acrobaten: ‘Valerio’ en The Flying Wallendas. Nazaten van de Wallendas zijn tegenwoordig trouwens nog altijd actief.
  • Bij Thompson zijn het de mensen beneden die ‘acrobats of love’ (kunnen) worden. Devos zet twee koorddansers op de kabel en vertaalt Thompsons metafoor in één krachtig concreet detail: met de zweetdruppel maakt hij er op de koord een soort liefdesacrobatie van.
  • Zoals bij de bewerking van Brechts ZEEROVER JENNY, bewerkt Devos dit lied tot een strakker en slanker geheel. Thompson schakelt in zijn tekst van de stunt in de lucht naar andere inhoudelijke aspecten en aanvullende bedenkingen (bewonderaars die denken dat ze het ook kunnen, zijn fools – het is beter op de grond te blijven – vriendschap en verraad, …). Thompson maakt een beweging van ‘wij als toeschouwers’, naar ‘wij als niet-toeschouwers’, wat doen wij, zogenaamde vrienden? Devos houdt het simpeler. De koorddansers blijven centraal staan, de spanning op de koord en de fascinatie van het publiek blijft intact.

Overzicht


[I] WITTE NACHTEN (53)
Ze heeft haar kussen meegebracht, (54)
is in mijn bed gekropen.
Ze zegt dat ik niet bang moet zijn…
Ze heeft de deur gesloten. (55)
 
Ik hoor hem vloeken op de trap
dat hij haar nek zal breken…
Dat alle vrouwen kippen zijn…
Dat zij nog veel moet leren. (56)
 
Haar buik is warm, haar voeten koud, (57)
ze heeft mijn hand genomen… (58)
Vraagt als ik later groot zal zijn
of ze dan bij me mag wonen?
 
[+ herhaling eerste strofe]
(53) WITTE NACHTEN. In de titel schemert ‘slapeloosheid’ door als men aan het Frans (‘nuits blanches’) denkt. ‘Witte nachten’ is ook een novelle van Dostojevski, waarin de ik-verteller een zeventienjarig meisje redt van een dronken achtervolger.

(54) Haar kussen. Beddengoed. Maar het zouden ook zoenen kunnen zijn.

(55) De deur gesloten. In [E] ZEEROVER JENNY sluit de dader de poort om de slachtoffers te vangen. Hier sluiten de slachtoffers de dader buiten.

(56) Dat zij nog veel moet leren. Zie ook: ‘dat ik het toch niet begreep, niet begrijp’ in [G] NIETS IS VOOR ALTIJD en ‘hij zegt dat ik nog niet weet wat ik wil’ in [K] BIJNA GELUKKIG.

(57) Warm – koud. Zie ook (5), (12), (33).
 
(58) Hand genomen. In de hoop op verbinding/bescherming. Vergelijk met de hand in Zeerover Jenny: ‘Ze kussen smekend mijn hand’.
Kindermishandeling?

WITTE NACHTEN en [G] NIETS IS VOOR ALTIJD zijn de bekendste liedjes van Madou. Ik vond het vreemd toen ik in een oud krantenartikel de Madouce-versie (door Vera Coomans & Jaune Toujours’) van WITTE NACHTEN als volgt beschreven zag:

‘Witte nachten’ anno 2005 klinkt expressiever dan het origineel [1982]. Stotend accordeon, schuifelende drumveegjes, wat Brussels tangogevoel zorgen ervoor dat de tekst over een mishandeld meisje beter tot leven komt. Wie zich het melancholische origineel nog herinnert, hoort nu haast andere muziek, van vier muzikanten die ergens tussen jazzcombo, Balkan-folk en chanson laveren.” (Vantyghem 2005, mijn cursivering).

Ook in het recente overzichtsboek Watskeburt, Lage Landen? Een eigenzinnige canon van het Nederlandstalige lied staat dat WITTE NACHTEN “over een mishandeld meisje gaat” (Van Dyck 2019, p. 52). In een comment gepost in 2013 op Discdogs komt in een beschrijving van de Madou-lp ook het woord ‘kindermisbruik’ voor: “The album has very dark lyrics that often contrast with the catchy Rhodes tunes (ie : “Witte Nachten”). The songs handle subjects as : murder, alcoholism, suicide, child abuse, etc..”

WITTE NACHTEN, een nummer over kindermishandeling?

Verwarring

Er zitten drie mensen in dit lied:

  • de vloekende, dreigende, buitengesloten man (de ‘hij’)
  • een vrouw (die ik hieronder de moeder zal noemen, maar wat zelfs niet noodzakelijk zo hoeft te zijn).
  • en een kind, want er is iemand die ‘als ik later groot zal zijn’ zegt.

De vraag is nu of we luisteren naar het verhaal van

  • een kind (‘ik’) dat beschrijft wat haar moeder (‘ze’) doet, namelijk vluchten voor de man én het wakkere kind komen geruststellen
  • een moeder (‘ik’) die beschrijft wat het meisje (‘ze’) doet, namelijk vluchten voor de man én de wakkere moeder komen geruststellen.

De eerste regel ‘Ze heeft haar kussen meegebracht, / is in mijn bed gekropen’, bijvoorbeeld, kan dus ook op twee manieren begrepen worden:

  • (a) Moeder heeft haar kussen meegebracht en is bij mij in mijn (kinder)bed gekropen.
  • (b) Kind heeft haar kussen meegebracht en is in mijn bed (van moeder) gekropen.

De oorzaak van die verwarring? In bijna alle andere songs in het Madou-repertoire is de ‘ik’ een volwassen vrouw. Daardoor is men misschien geneigd om dat ook hier zo in te vullen. Maar het komt vooral door deze regels:

Vraagt als ik later groot zal zijn
of ze dan bij me mag wonen?

De ‘ik’ in ‘als ik later groot zal zijn’ (en dat dus een kind is) kan zowel overeenkomen met de ‘ze’ als met de ‘me’. We kunnen de zin op twee manieren herleiden tot de oorspronkelijke gestelde vraag in de directe rede:

  • (a) Vraagt als ik later groot zal zijn of ze dan bij me mag wonen?
    = Ze (moeder) vraagt: ‘Als jij (kind) later groot zult zijn, mag ik dan bij jou (kind) wonen?’
  • (b) Vraagt als ik later groot zal zijn of ze dan bij me mag wonen?
    = Ze (kind) vraagt: ‘Als ik (kind) later groot zal zijn, mag ik dan bij jou (moeder) wonen?’

In (a) is ‘als ik later groot zal zijn’ een tijdsbepaling uit de indirecte rede.
In (b) lijkt ‘Vraagt als ik later groot zal zijn’ op directe rede, zeker als je daar in de gedrukte tekst het vraagteken bij ziet staan. Ook in andere liedjesteksten krijgen indirecte vragen (met het kenmerkend woordje ‘of’) bij Devos trouwens een vraagteken (zie bijv. in [G] NIETS IS VOOR ALTIJD).
Wie ‘[Ze] vraagt als ik later groot zal zijn’ echter interpreteert als directe rede, zal de ‘ik’ gelijkstellen met de vraagsteller. En zal dus denken dat de ‘ze’ in het hele lied het kind is.

De verwarring over wie achter de ‘ik’ schuilgaat (de vrouw of het kind), maakt het lied spannend en uitdagend. Want wie beschermt wie tegen de fysieke en verbale agressie? Devos heeft wellicht met opzet de verwarring gecreëerd. Toch is de optie ‘zij’ = [mishandeld] ‘kind’, moeilijk vol te houden tot op het einde van het nummer.

  • Als het kind mishandeld wordt, dan dreigt de man er dus mee om de nek van het kind te breken. Maar dan is het vreemd dat hij daarna roept dat ‘vrouwen’ kippen zijn. ‘Dat zij nog veel moet leren’ kan wel passen bij kind én vrouw.
  • In de laatste regels ‘[Ze] vraagt […] of ze dan bij me mag wonen’ wordt de interpretatiemogelijkheid beperkt. Het zou onlogisch zijn dat het kind vraagt of ze later bij de moeder zou mogen komen wonen. Ze woont er immers al.
    Logischer is dat de moeder bij haar dochter zou kunnen gaan wonen: zo zou ze verlost zijn van de bullebak en bescherming kunnen vinden tegen de agressor.

Voor mij is in dit liedje uiteindelijk ‘ik’ = ‘het kind’ en ‘ze’ = ‘de vrouw’. Het is zij, de vrouw, die ontsnapt aan de man door zich op te sluiten in de kinderkamer. Het is de vrouw die het bange kind dat niet kan slapen probeert gerust te stellen.

Ook in de bizarre videoclip van ‘WITTE NACHTEN’ (1981) wordt op verschillende manieren gesuggereerd dat het kind mishandeld wordt (meisje met uitgelopen schmink kleedt pop uit, de schaduw van de saxofoon lijkt het kind te penetreren, enz.). Wel is duidelijk dat moeder en kind bij elkaar bescherming vinden en dat ook in de clip een ongemakkelijk makende combinatie van gruwel en vrolijkheid zit.

Choquerend

WITTE NACHTEN is trouwens in opdracht ontstaan. 1979 werd uitgeroepen tot het Internationaal Jaar van het Kind. Naar aanleiding daarvan bestelde Edwin Brys van radio Omroep Antwerpen enkele liedjes bij Devos/Coomans.

“Jan Devos was een meester in het oproepen van beelden. Dat was allemaal zeer helder, begrijpelijk en toegankelijk én het paste wonderwel bij die donkere melancholische stem van Vera”, oordeelt Brys tevreden. Terwijl Witte Nachten over een mishandeld meisje gaat, is Niets Is Voor Altijd (1982) een regelrechte murder ballad, gestut door een pompende bas. […] Madou blinkt uit in kleine verhaaltjes over moord en doodslag, en dan te bedenken dat het met liedjes voor kinderen begon. (Van Dyck 2019, p. 52-53 , mijn cursiveringen)

Liedjes voor kinderen? Devos leverde niet zozeer liedjes voor kinderen af, maar veeleer liedjes over kinderen. Liedjes die thematiseren wat ‘kind zijn’ kan betekenen, ver weg van de zoete clichés over de kindertijd. Misschien doelde RUM-lid Dirk van Esbroeck op deze kinderliedjes toen hij uitlegde wat hem zo stoorde aan de teksten van Devos. Van Esbroeck had het over een verwerpelijke ‘ondertoon’.

Het is allemaal begonnen toen er (…) kritiek kwam op bepaalde nummers. Concreet waren dat twee liederen waarbij de tekst […] voor ons, Juan en ik, niet aanvaardbaar was. Waar we niet achter konden staan. Zij wilden daar helemaal geen rekening mee houden. Zij hebben toen gezegd dat wij geen bevoegdheid hadden om daarover te oordelen. Wij hadden ons niet met ‘teksten’ bezig te houden. Dat hebben we niet genomen. Ik wil geen meeloper zijn. Ik (…) heb altijd dingen willen doen die ik op een of andere manier moest laten vallen, omdat Wiet het niet zag zitten. En omdat ik Wiet toen beschouwde als de muzikale spil van de groep, heb ik toen toegegeven. (…) Maar op bepaalde momenten vonden wij dat het een richting uitging waar wij helemaal niet achter stonden. (…) Ik wil geen kwaad vertellen over Jan Devos. Ik vind wel dat hij zeer goeie teksten kan maken, maar de algemene lijn lag mij niet. En Juan ook niet. (…) Jan Devos is een theaterman, en ik vond dat hij dus een theatereffect in de teksten verwerkte. Ik denk dat hij het me niet kwalijk zal nemen als ik zeg dat hij bepaalde dingen erin bracht om de mensen te choqueren. En ik heb daar niets tegen, ik vind dat zelfs goed dat het gebeurt. Maar wat er dan overbleef, wat de tekst te vertellen had, en de ondertoon ervan, daar kon ik niet achter staan.”
Dirk van Esbroeck in een interview in Muziekkrant (geciteerd door De Schepper 2017).

In [I] WITTE NACHTEN wordt de moeder van het kind mishandeld. De Madou-single [M] ARENDSOOG (dat eerst ‘Speelgoed’ als titel had) is ook geschreven voor die opdracht voor het Jaar van het Kind. Ook in dat liedje is de ik-persoon een kind. Het kind ziet het dode broertje/vriendje liggen en somt emotieloos op wat het van hem ‘erft’/toegeschoven krijgt. Devos koos ervoor om in die liedjes het kind zelf aan woord te laten. Het spreekt voor zich dat je een vreemd effect krijgt als je de liedjes waarin de ik een kind is, door een volwassene laat zingen. Langs de andere kant is het duidelijk dat de inhoud nog choquerender zou zijn, mocht dit door een kind gezongen worden.

Overzicht


[J] Minderjarig (59)
Had het nog nooit gedaan (60)
en bovendien (61)
nog nooit gezien…
Zijn handen in de war, (62)
nog net geen man.
Smal waar hij smal mocht zijn.
Sterk waar hij sterk mocht zijn. (63)
Zijn haren in de war
en in mijn mond. (64)
Zacht waar hij zacht mocht zijn.
Hard waar hij hard mocht zijn.

(x2)
(59) Minderjarig. Titel die het een ongemakkelijk nummer maakt voor wie de ik in dit lied als een volwassene beschouwd. Ook hier moet men de ‘ik’ niet gelijkstellen met de volwassen vrouw die de zangeres is. Coomans zegt zelf in een interview dat zij dit als een liedje beschouwt dat over twee minderjarigen gaat: “Ook een nummer over een minder­jarige jongen en meisje die het alle­bei voor het eerst doen schandaliseerde de mensen.” (Coomans 2005). Wie alleen naar het nummer luistert, hoort uiteraard deze inhoudelijk sturende titel niet eens.

(60) Had. Kan zowel ‘Ik had’ als ‘Hij had’ zijn.
In geval van ‘Ik had’, kun je denken dat het over twee minderjarigen gaat.
 
(61) Het. In ‘Had het [….] bovendien nog nooit gezien’ kan ‘het’ zowel de liefdesdaad als een geslachtsdeel zijn.

(62) Handen in de war. Beeld dat goed de onwennigheid uitdrukt. Verder in dit lied wordt dit ‘haren in de war’.

(63) Mocht zijn. Hij beantwoordde aan wat ze verwachtte, aan wat ze goed vindt. Door de verleden tijd lijkt het (al) op een herinnering.

(64) … in mijn mond. Zacht… In de tekst staat een punt tussen ‘mond’ en ‘zacht’. Maar die punt hoor je niet natuurlijk.

Fenomenaal hoe Devos in het liedje met zo weinig woorden zoveel oproept. ‘Smal/sterk’ wordt in de loop van het nummer vervangen door ‘zacht/hard’. Vier adjectieven. Meer expliciete substantieven en werkwoorden heeft Devos niet nodig zijn om een geslaagde ‘eerste keer’ raak en mooi te beschrijven.

Ik ken geen beter Nederlandstalig liedje over ‘de eerste keer’ dan dit. Wellicht omdat in deze korte tekst vóór, tijdens en na samengebald worden.

  • In de eerste zin worden spanning en verwachting weergegeven (vóór). ‘Zijn handen in de war’ roept dat zenuwachtige begin op.
  • Een paar regels verder (zijn haren in de war…) zie je hen bij wijze van spreken bezig.
  • ‘Smal/zacht waar hij sterk/hard mocht zijn’ doet ons belanden in de beschouwing, de herbeleving (of het verlangen ernaar).

Overzicht

Woordenschat

Wie de Madou-lp van begin tot eind beluistert, hoort in totaal 1641 woorden. Zonder de herhalingen: 368 woorden. Als je die terugbrengt tot hun woordenboekvorm, blijken de lp-liedjes geschreven te zijn met een arsenaal van slechts 312 verschillende woorden.

  • In de verschillende liedjes komen vaak dezelfde woorden terug en wordt vaak geput uit bepaalde met elkaar verwante semantische velden. Op Madou-lp zijn er 68 verschillende zelfstandige naamwoorden te horen, die in totaal 192 keer gezongen worden (herhalingen en varianten). Van die 192 zelfstandige naamwoorden heeft bijna 25% te maken met LICHAAM (hand, been, haar, hoofd, mond, …) of KLEDING (schoen, bril, broek, …). Meer dan 15% heeft te maken met RELATIE (vrouw, kind, man, …) en meer dan 12% met HUIS (bed, bad, muur, spiegel, raam, …). Als je LICHAAM, KLEDING, RELATIE en HUIS samen neemt (meer dan 50% van de zelfstandige naamwoorden) weet je dat het gaat over mensen die elkaar kennen en die ergens binnen zitten. De spanning en dreiging die van veel Devos-liedjes uitgaan, hebben zeker daar mee te maken. De personages proberen iets te veranderen, te ontsnappen uit hun situatie.
  • De adjectieven die op de lp meer dan 4 keer te horen zijn: warm (9x), alleen (7x), moe (6x), bang (5x), gesloten (5x) en hard (5x).
  • Wie de Madou-lp beluistert, hoort 88 verschillende werkwoorden in 397 werkwoordsvormen. Opvallend veel van de meestgebruikte werkwoorden wijzen op mentale/verbale activiteit: zeggen (28x), weten (27x), denken (13x), horen (10x), begrijpen (8x), vragen (8x). De personages proberen iets te vertellen, te reconstrueren, te beschrijven, te verklaren. Wat echte ‘activiteiten’ betreft, komen drinken (11x), liggen (9x), slapen (6x) en wachten (6x) het meeste voor.

Thematisch

De liedjes op de Madou-plaat vormen een overdacht samengesteld geheel. In 1982 was de volgorde van nummers op een album ook de volgorde van beluistering. De liedjes zijn thematisch gegroepeerd én er zit een evolutie in. In de eerste nummers gaat het over overspel [B,C] en over alcohol [B,C,D]. Dan volgen drie nummers vol geweld, waarbij wie onderdrukt wordt in actie komt. Er is de (gedroomde) wraak van Zeerover Jenny [E], de wraak van de vrouw die geen hulp biedt [F] en van de vrouw die de man doodschiet [G]. Op de drie laatste liedjes van de plaat (het instrumentale nummer niet meegerekend) komen geen lijken meer voor. Het gaat over liefdevollere relaties: het huzarenstuk van het koppel op de koord [H], de moeder en het kind die zich afsluiten van psychisch en fysiek geweld en zo elkaar beschermen [I] en tot slot de jonge mensen voor wie alles pas begint/begonnen is [J].

Met de Madou-singles en ook latere teksten erbij, kan het overzicht van Devos-thema’s en -onderwerpen (1978-2018) nog aangevuld worden met:

Ongemakkelijk

Jan Devos thematiseert in zijn liedjes op een intrigerende manier relationele en maatschappelijke problemen. Problemen die anno 2020 niet verschillen van die van 40 jaar geleden. Die onderwerpen worden in typeringen van de Madou-lyrics vaak – en nogal eufemistisch – ‘schaduwkanten van het leven’ genoemd. Ik kon het laatste halfjaar geen krant of tijdschrift lezen of ik stuitte op een kwestie uit Devos’ liedjes (femicide, zelfmoord, partnergeweld, intrafamiliaal geweld, #metoo, fysieke of psychische mishandeling, moord, onderdrukking, alcoholverslaving, relationele taboes) . In de wereld van het Nederlandstalige lied zijn de onderwerpen van Devos na 40 jaar nog steeds niet-alledaags en gaan ze, omdat ze zonder meer heavy zijn, nog altijd tegen de stroom in. De teksten zijn nog altijd actueel; ze zouden nu geschreven kunnen zijn. Enkel het vaak voorkomen van ‘hoeden’ toont dat het geschreven is door iemand die de jaren 50 en 60 nog heeft meegemaakt.

Al zijn de thema’s zwaar, nooit klinkt het ook zwaarwichtig, noch tekstueel, noch muzikaal. Onder meer dat contrast tussen die lichtheid en de wrede, harde inhoud, maakt, dat wie ernaar luistert, zich ongemakkelijk kan beginnen voelen. De eenvoudige, maar scherpe en suggestieve teksten doen gruwelijke scènes en situaties voor het geestesoog verschijnen. De songteksten van Devos raken een grens. Tegelijkertijd zijn de liedjes van Madou/Devos oncategoriseerbaar qua genre en stijl. Is het kleinkunst, folk of avant-garde? Rock, pop, chanson, new-wave? Folk pop of Nederpop? Dat versterkt dat ‘wat-is-dit-voor-iets-gevoel’.

Hier en nu

In het tekstuniversum van Devos krijgen we vaak zicht op relaties die op ontploffen staan, op mensen die elkaar verwonden (ook psychisch) of vermoorden. Vreselijke situaties worden impliciet en expliciet benoemd en ‘verhaald’. De folkmuziek zit vol gezongen verhalen, en vele songs gaan ook over bijvoorbeeld drank en/of geweld. Ook in de ballade van Heer Halewijn, die ook op het RUM-repertoire stond, wordt uiteindelijk een hoofd afgehakt.

Maar Devos vertelt die verhalen niet als dingen die voorbij zijn, maar alsof het hier en nu gebeurt. Doordat hij meestal geen eigennamen gebruikt, maar persoonlijke voornaamwoorden (ik, hij, zij, …), lijkt het over onszelf te gaan of over mensen die we (zouden kunnen) kennen. Door bovendien te kiezen voor veel directe en indirecte rede, lijkt het alsof we dicht bij de bron zitten; we horen het van een ‘ik’ die het zelf heeft meegemaakt, die er zelf bij was. Geen alwetende verteller die het hele verhaal synthetiseert, maar flarden en fragmenten van wat er gebeurd is, die ons toegezongen worden door een betrokkene.

Duidelijk is ook dat de ‘ik’ in de liedjes niet overeenkomt met de ‘ik’ van de zangeres. Laat dat nu net een trend zijn tegenwoordig: liedjes waarin het ‘ik’ restloos overeenkomt (of doet alsof het overeenkomt) met de ‘ik’ van de zanger(es). Hans Vandevoorde (2020) merkt in de Poëziekrant een trend op in de hedendaagse Nederlandstalige poëzie, die hij de ‘Nieuwe Authenticiteit’ noemt. Die ‘Nieuwe Authenticiteit’ is zeker ook detecteerbaar binnen een groot deel van het Nederlandstalige lied anno 2020. Die trend staat haaks op het werk van iemand als Jan Devos; deze liedjes gaan niet over de eigen navel.

1982. Straks wordt het anders

In wat verhaald wordt – hoe donker of zwart het ook is – schemert vaak, zoals bij Brecht, een nieuw begin door. Een start van andere afspraken of andere verhoudingen. Het verzet, de breuk met wat gangbaar was, de omkering, roept iets op als ‘hier stopt het’, ‘hier en nu of straks wordt het anders’. Iets wat ik bijvoorbeeld ook altijd hoor in ‘Mani Meme’ van Pas de Deux (óók 1982), waarvan de titel verstaan kan worden als ‘Maar niet met mij!, ‘Ik pik dit niet meer’. Er zal/moet iets veranderen. Maar nooit, gelukkig maar, klinkt het bij Devos naïef of kitscherig zoals bijvoorbeeld in dat liedje van Nicole (óók 1982).

Wachten

Jan Delvaux verklapte in 2019 op Radio 1 dat er een nieuwe Nederlandstalige “al opgenomen plaat” is. Het gaat om een samenwerking van Vera Coomans, Louis & Wiet van de Leest én Thomas & Jan Devos. Daar wacht ik dus op. Daar kijk ik naar uit.

In afwachting van de release van dat nieuwe album luister ik graag naar ‘Kamer 14’, een nummer uit 2001 dat ik pas tijdens het schrijven van dit stuk heb ontdekt. Het kwam tot stand in het project El Achwak van Abdelkader Zahnoun. Gezongen door Vera Coomans. Geschreven door Jan Devos.

[P] KAMER 14

Te beluisteren op YouTube, Kamer 14 (2′ 34″)

Er is niemand die ons kent.
Er is niemand die iets weet.
Ik vraag niet wie je bent.
Vraag me niet hoe ik heet.

De dag schuift in de nacht,
de nacht weer in de dag.
Er is geen schade toegebracht.
Het laat geen sporen na.

Neem niet meer dan ik je geef.
Geef niet minder dan ik vraag.
Neem het voor ik vergeet
dat alles toch vergaat.

De dag schuift in de nacht,
de nacht weer in de dag.
Er is geen schade toegebracht.
Het laat geen sporen na.

In KAMER 14 worden dag en nacht – eenvoudig maar magistraal – als copulerende lichamen beschreven. Als lades die in elkaar open en dicht gaan. De hele scène – een onenightstand – is positief én negatief geladen. De kilste anonimiteit wordt gekruist met het meest intieme. In dit liedje komen warm en koud samen.

Paul Bogaert

Geraadpleegd of beluisterd

Overzicht songteksten van Jan Devos
gereleased van 1978 tot 2018

Terug naar boven (lijstje van de besproken liedjes)


Gerelateerd