Twee toespraken en een lied

Onderstaand essay over de bundel AUB van Paul Bogaert werd gepubliceerd in Ergens beginnen’. Bijdragen over Nederlandse poëzie (1967-2009) voor Hugo Brems bij zijn emeritaat (onder redactie van Dirk de Geest, Marc van Vaeck, Piet Couttenier), Peeters, Leuven, 2009, p. 324-333.

AUB . Gedichten.

Twee toespraken en een lied. Over AUB van Paul Bogaert.

Koen Rymenants

In een interview uit 2002 verklaart Paul Bogaert: ‘Het is op zich een slechte gewoonte om bewust “poëticale gedichten” te schrijven, maar nog slechter is de gewoonte om die vooraan of achteraan in een bundel te plaatsen’ (Peeters 2002, 69). Toch lijkt de dichter zich in AUB (2006), na WELCOME HYGIENE (1996)en Circulaire systemen (2002) zijn derde reguliere bundel, aan beide gewoontes te hebben overgegeven door een lang poëticaal slotgedicht op te nemen. Zo is het tenminste door diverse critici geïnterpreteerd, al hechten zij daar geen negatief waardeoordeel aan. In de inhoudsopgave figureert het gedicht, net als de 39 andere, alleen met zijn beginregel: ‘Ik zal u toespreken in het kader van de nacht’. Via twee witregels wordt het daar overigens duidelijk als een apart onderdeel gepresenteerd, enigszins los van de andere gedichten. In de bundel zelf krijgt het gedicht de voettitel ‘Toespraak’ mee, en het colofon meldt: ‘TOESPRAAK is een licht gewijzigde versie van het gedicht in de bibliofiele uitgave toespraak (druksel, Gent, 1998)’. Licht gewijzigd mag een understatement heten. Zo is er behoorlijk gesleuteld aan de indeling in strofen en verzen. De individuele wijzigingen zijn doorgaans klein, maar wel veel te talrijk om hier op te sommen. Het opvallendste resultaat ervan is dat het gedicht in AUB bestaat uit 26 vijfregelige strofen, gevolgd door een tienregelige slotstrofe – 140 verzen in totaal – terwijl de bibliofiele uitgave 30 strofen van vijf verzen telt: tien verzen meer dus. Voorts zijn er ook meer ingrijpende wijzigingen in de formulering; op sommige daarvan kom ik nog terug. Tenzij anders vermeld komen de citaten in wat volgt steeds uit de AUB-versie.

Zoals de voettitel suggereert, is het gedicht een ‘Toespraak’, waarin de ikfiguur het woord richt tot een ‘u’. Het belangrijkste onderwerp van dat spreken is evenwel opnieuw een toespraak, die op een niet nader bepaald moment in de toekomst zal worden gehouden. Die cruciale dubbelheid blijkt meteen uit de openingsstrofe:

Ik zal u toespreken in het kader van de nacht
waarin men niet kan slapen.
Ik zal niet ontkennen
dat ik u daarvoor nodig heb en
dat ik u daarvoor, zeker in het begin, in de ogen kijken zal.

De ik zet vervolgens uitvoerig uiteen wat de mogelijkheidsvoorwaarden van die toekomstige toespraak zoal zijn, hoe ze zal verlopen en welke retorische technieken hij daarbij zal inzetten. Die doorgedreven reflectie op het spreken is, zoals gezegd, vaak poëticaal geïnterpreteerd: wat hier betoogd wordt over het houden van een toespraak zou ook bepaalde opvattingen impliceren over poëzie, in het bijzonder over de poëzie van Bogaert en over de bundel AUB. Jos Joosten bijvoorbeeld formuleert het als volgt: ‘Het ligt voor de hand dit lange slotgedicht ook te lezen als uiteenzetting over de poëzie zelf, met alle handgrepen, technieken en pogingen van de dichter om zijn lezer te verleiden. […] Zo is AUB tegen het einde plots te lezen als pleidooi voor de poëzie’ (Joosten 2006). De manier waarop de ik zijn toespraak aankondigt, zet nog extra aan tot zo’n lezing doordat hij vaak literaire of literair te interpreteren termen gebruikt. Zo zegt hij een beroep te zullen doen op ‘de truc van de herhaling en de terreur van het refrein’, op ‘de beelden die ik treffend vind’, op ‘vergelijkingen en cijfers’. Toch is de parallelschakeling van toespraak en gedicht niet evident. De spreker zegt ook: ‘Ik zal het dan in uw aanwezigheid/ over de plannen en de daden hebben/ die niet te rijmen zijn’. ‘Niet te rijmen’: die ‘plannen’ en ‘daden’ zijn dus niet met elkaar in overeenstemming te brengen, maar ze zijn wellicht ook niet poëtisch, niet in (rijmende) poëzie te vatten. De retoriek van de toespraak mag daarenboven wel van toepassing lijken op de poëzie, tegelijk wordt ze ook ontmanteld, zoals vooral Marc Kregting en Dirk de Geest hebben laten zien. De voortdurende oprechtheidsclaims van de spreker en het nadrukkelijk etaleren van de vermeende effectiviteit van zijn retorische kunstgrepen staan in schril contrast met zijn onzekerheid en met de wrevel die zijn betoog kan oproepen door de talloze herhalingen. Vandaar dat De Geest concludeert: ‘deze toespraak is volstrekt inefficiënt en enkel daardoor zo krachtig als lyrische uitdrukking’ (De Geest 2006, 459).

Aan deze poëticale duidingen van ‘Toespraak’ voeg ik hier nog een laagje toe. Naast het heden van de ‘Toespraak’ en het verder onbepaalde moment van de toekomstige toespraak valt namelijk nog een derde tijdsniveau in het gedicht te onderscheiden. Op dat niveau ligt een poëticale lezing misschien zelfs meer voor de hand dan wanneer het over de te houden toespraak gaat. Daarna zal de spreker volgens de derde strofe namelijk voor de dag komen met een lied

Achteraf zal ik u de tekst bezorgen
van een lied, de woorden van een song,
met daarin – als vangst –
de neerslag van uw ogen en al
wat men van de hypofyse kan verlangen.

Het lied, met de dichter als zanger, is een traditionele metafoor voor de poëzie. Wat de spreker zegt over het tot stand komen en de lotgevallen van dat lied zou dus ook iets kunnen verraden van een poëzieopvatting. Zoals te verwachten valt, wordt de klassieke metafoor enigszins bijgesteld. Dat blijkt meteen uit de nevenschikking van ‘de tekst […] van een lied’ met ‘de woorden van een song’, een formulering die eerder aan de populaire cultuur dan aan de poëzie doet denken. Bovendien valt de nadruk minder op de zanger dan op zijn publiek. Het lied is niet alleen bestemd voor de ‘u’, maar ook door die ‘u’ geïnspireerd. Het is op de een of andere manier het resultaat van de ontmoeting tussen de spreker en zijn gehoor, met name van het in de eerste strofe aangekondigde oogcontact. Zo claimt de ik dat de liedtekst ‘de neerslag van uw ogen’ zal bevatten. Lezen we ‘neerslag’ als ‘regen’, dan zou het hier kunnen gaan om de tranen, de emoties die hij bij het publiek zal hebben opgewekt met zijn toespraak. Meer in het algemeen hebben we te maken met een variatie op de aloude voorstelling van de ogen als vensters van de ziel (Goud 2003, 37-39). De ik kan de zielstoestand van de toehoorders kennelijk aflezen uit hun blik, en vervolgens in zijn lied neerleggen. Of valt ‘neerslag’ hier juist op te vatten als het neerslaan van de ogen? Dan brengt dat bij de ik misschien het proces op gang dat Bogaert later in zijn essay Verwondingen heeft omschreven: ‘Mensen met gesloten ogen maken ons nieuwsgierig. […] Als de ogen van de ander dicht gaan, moet de eigen verbeelding werken, tot de gordijnen weer open gaan’ (Bogaert 2008, 32). En er is meer: in het lied zit ook ‘al/ wat men van de hypofyse kan verlangen’. Die verwijzing naar de hersenklier die een belangrijke functie heeft in de menselijke hormonenhuishouding voegt aan de ontmoeting tussen spreker en publiek een uitgesproken fysieke, mogelijk zelfs erotische dimensie toe.

Na de derde strofe verdwijnt het lied enigszins uit het gezicht, om pas in de elfde weer op te duiken. De spreker doet daar overigens uitschijnen dat zijn publiek zelf om meer informatie heeft gevraagd: ‘Details over het lied?/ Ik zal het zelf niet zingen./ Ik zal u begeleiden’. Een traditionele poëticale lectuur wordt met andere woorden steeds problematischer: de auteur van het lied stelt zichzelf niet als zanger, maar slechts als begeleider voor. Eens te meer staat dus niet de ik, maar de ‘u’ centraal, en dat is ook in het vervolg het geval. Strofe 22 begint zo: ‘Ik zal de tekst in een plastic mapje steken/ voor in de toekomst’. Die gerichtheid op de verre toekomst – niet op het moment van de toekomstige toespraak, niet op dat van de bezorging van de liedtekst, maar op een nog latere tijd – keert twee strofen verderop terug:

Het geheel der strofen zal voor u zijn
en als u er niet meer bent, zal het voor uw naasten zijn,
of, als die er niet zijn, voor de naasten van uw naasten,
of, als die er niet zijn, voor de naasten van de naasten van uw naasten,
en als die er niet zijn, is het typisch voor de staat waarin u zich dan bevindt.

Het lied wordt hier nogmaals aan de ‘u’ aangeboden of opgedragen, maar tegelijk wordt er een blijvend bestaan voor in het vooruitzicht gesteld. Als de ‘u’ er niet meer is, zal het voor diens ‘naasten’ zijn, enzovoort, over de generaties heen. Niet de dichter is op die manier onsterfelijk, maar zijn lezers. Ook het ironische slotvers kan dat besef niet helemaal uitvlakken. Net als de redenaar is de dichter afhankelijk van zijn publiek.

Deze beknopte poëticale beschouwing van de nog weinig becommentarieerde ‘lied’-laag in ‘Toespraak’ sluit mooi – misschien iets te mooi – aan bij een aantal aspecten van Bogaerts bredere versinterne en versexterne poëtica. Zo hebben diverse critici een afwezigheid van traditionele expressieve lyriek vastgesteld in het oeuvre van Bogaert: in plaats van allerindividueelste expressies vindt men er – zoals met name Anne Decelle heeft laten zien voor AUB – ironisch aangewende echo’s van het taalgebruik van de marketing, de media, de academie en de literatuur zelf. Met een vergelijkbare duiding is Bogaert in Hugo Brems’ geschiedenis van de naoorlogse literatuur terechtgekomen. De gedichten uit Circulaire systemen zijn ‘allerminst beschrijvingen of weergaven van daarbij horende emoties’, aldus Brems, maar ‘veeleer reflecties, door middel van taal, over de ambivalenties van systeem en chaos, van herhaling en eenmaligheid’ en ‘demonstraties van dezelfde spanningen in de taal zelf en in de poëzie’ (Brems 2006, 658). Daarnaast wijst zowel de kritiek als de dichter zelf geregeld op de interpretatieve vrijheid die hij de lezer wil geven, op de centrale rol dus van de ‘u’, met het ‘ik’ van de dichter slechts als ‘begeleider’. Ook in de thematiek van AUB staan niet de zielenroerselen van de dichter centraal, maar het 21-eeuwse leven van ‘u’ (en mij): niet zozeer een tijd van traditionele liederen dus, maar van songs, en ‘de eeuw ook van medleys helaas’ zoals ze in het tweede gedicht met de voettitel ‘Puinzak’ heet. Het nadrukkelijke beroep op de lezer blijkt overigens meteen uit de titel van de bundel en uit de cover, met zijn tekening van een uitgestoken open hand die zowel iets kan vragen als iets kan aanbieden (zie Decelle 2006, 821).

En toch: minstens even intrigerend als de samenhang die binnen ‘Toespraak’, binnen AUB en binnen Bogaerts oeuvre en poëtica ontstaat wanneer we besluiten het ‘lied’ als een metafoor voor de poëzie te beschouwen, zijn de plaatsen waar die samenhang in het gedrang komt. Zo is het lang niet overal in het gedicht duidelijk of de ikfiguur het nu over een van de beide toespraken heeft, of over het lied. Vooral vanaf de twaalfde strofe lijken de – tenslotte door de lezer zelf onderscheiden – niveaus ineen te gaan vloeien. Een deel van de wijzigingen die de bibliofiele Toespraak heeft ondergaan bij het herschrijven tot de versie in AUB werkt die ambiguïteit zelfs nadrukkelijk in de hand. Zo is het niet noodzakelijk om de ‘tekst’ uit het ‘plastic mapje’, zoals ik hierboven deed, als die van het lied te beschouwen. Het zou in principe ook om een andere tekst kunnen gaan. De parallelle passage in de bibliofiele editie is wat dat betreft veel minder ambigu:

De tekst van het lied, de woorden van de song:
ik zal die in een plastic mapje steken.
Ze zullen later, in een ander tijdsgewricht,
nog altijd in dat mapje steken.

Het ‘mapje’ zelf (als het hetzelfde is, tenminste) figureert overigens ook op diverse niveaus. Zo komt het in de zesde strofe voor als deel van een reeks ‘beelden’ die de spreker aankondigt eventueel te zullen gebruiken in zijn toespraak:

Ik zal niet overdrijven met voorbeelden,
maar indien nodig zal ik u het voorbeeld geven
en de beelden die ik treffend vind:
een versleten plastic mapje,
in zichzelf gekeerde dieren, een vel carbonpapier.

Enerzijds is er in ‘Toespraak’ dus duidelijk een ‘lied’-niveau te onderscheiden, anderzijds blijkt die onderscheiding al gauw uiterst relatief, waardoor weer nieuwe leesmogelijkheden ontstaan.

Dat een poëticale interpretatie van ‘Toespraak’ tot op zekere hoogte werkt, neemt dan ook niet weg dat er daarnaast heel andere lezingen mogelijk zijn. Zo zegt Bogaert zelf in het eerder geciteerde interview, trouwens los van zijn bedenking over poëticale openings- en slotgedichten:

toespraak kan gelezen worden als een toespraak van een (would-be) hypnotiseur, die uit de doeken doet wat hij (op een nog onbepaald moment in de toekomst) allemaal zal doen. Hij wil uiteraard controleren en de macht verwerven, al is het kortstondig. Dat is iets wat veel mensen willen, altijd opnieuw. Maar je moet er dus ook mensen voor hebben die zich laten controleren. Ik heb tijdens het schrijven van toespraak geen moment gedacht aan de taak van de moderne dichter (Peeters 2002, 70).

En inderdaad, ook dat klopt allemaal: het elkaar in de ogen kijken van spreker en publiek, ‘zeker in het begin’; de warme, slaapverwekkende stem van de spreker, ‘als een deken of tien’; ‘de truc van de herhaling’; de ‘ledematen’ van de toegesprokenen ‘die stroef en koortsig worden tegelijk’; het aanvankelijk enigmatische ‘tot tien tellen’ van de ik; de herhaalde wending ‘ik zal u […] laten zijn’ – het zijn onmiskenbaar elementen van een hypnoseact. Dat alles hoeft een poëticale interpretatie, mogelijk met andere accenten dan degene die ik hierboven legde, natuurlijk niet uit te sluiten. Cathérine de Kock interpreteert ‘Toespraak’ bijvoorbeeld als een tekst ‘over de manipulaties die de dichter-hypnotiseur heeft uitgevoerd in gedichten over manipulatie’ (De Kock 2007, 24). Marc Kregting ziet een en ander als een ‘zelfhypnose’, waarin ‘de ik zich van zichzelf [wil] overtuigen’: het onderscheid tussen ‘ik’ en ‘u’ vervaagt dus (Kregting 2006, 39-40). En in het interview vervolgt Bogaert, schijnbaar onwillig: ‘Als je toch per se een link wilt tussen de dichter en de hypnotiseur, dan ligt de taak van de dichter misschien in het tot tien tellen en het knippen van de vingers. Ik opereer al schrijvend zelf altijd in de draaideur tussen bewust en onbewust’ (Peeters 2002, 70).

Het beeld van de dichter als hypnotiseur maakt ook duidelijk dat de vrijheid van de lezer waarover het hierboven ging nogal relatief is, of in ieder geval soms onbehaaglijk stemt. Dat de verhouding tussen ‘ik’ en ‘u’ zelfs gewelddadig kan zijn, blijkt bijvoorbeeld uit de eerder geciteerde wending ‘de terreur van het refrein’ en uit de tiende strofe:

Ik zal u niet onthouden
dat ik u wil beïnvloeden
en dat een kogel is gemaakt
van materialen waaraan het lichaam
geen behoefte heeft.

De macht van de dichter zit hem misschien vooral in het feit dat hij het is die de lezer aanknopingspunten kan geven in zijn zoektocht naar samenhang, maar die tegelijk ook ultiem kan frustreren. Niet toevallig figureert Paul Bogaert in Brems’ literatuurgeschiedenis ook in een rijtje van auteurs die met het postmodernisme in verband worden gebracht omdat ze ‘zich tegen de gevestigde leesgewoonten kanten en onbepaaldheid en veelvormigheid verkiezen boven herkenbaarheid’ (Brems 2006, 654).

Yra van Dijk schrijft naar aanleiding van de bibliofiele Toespraak: ‘Het gedicht is het staketsel van een toespraak: de inhoud blijft achterwege’ (Van Dijk 2002, 377). Dat lijkt me niet helemaal waar. De spreker biedt, in beide versies van het gedicht, wel degelijk inhoud aan. Als een van de beelden die hem intrigeren noemt hij bijvoorbeeld ‘in zichzelf gekeerde dieren’, wat hij later lijkt te concretiseren in de belofte ‘Ik zal u ook laten zijn:/ 1. een geit in ascese;’ en vervolgens uitwerkt in strofe 21:

Ik zal de geit in haar geheel beschrijven, die in haar huisje
zoals een mens op zoek gaat – en in die zin irritant is –
naar wat zij kwijt is, en zich daarover onophoudelijk verbaast
en zegt: ‘dat kan toch niet’
en dan verder zoekt in nog meer hoeken.

Gaat het hier, zoals Kregting stelt, om een ‘kritiek op het modernisme van na Nietzsche dat god bleef doodspreken én naar intellectuele zingeving streefde’ (Kregting 2006, 39)? Wellicht, en ook ‘de vloekende geit die in haar caravan/ alles kort en klein slaat’ en dus al aanzienlijk minder in zichzelf gekeerd lijkt, zou nog in zo’n lectuur kunnen passen. Maar wat dan bijvoorbeeld met de ‘Handschoenen van geitenleer’ die voorkomen in een van de gedichten met als voettitel ‘Handelaars bereikbaar’, of met het Fabeltjeskrant-citaat ‘met dezelfde mensenwensen’ uit de ‘Wrijvingen’-cyclus? Zoals de niveaus binnen ‘Toespraak’ ineenvloeien, vervaagt immers ook de grens tussen het gedicht zelf en de andere gedichten in AUB: heel wat motieven die in de bibliofiele versie al voorkwamen, krijgen in de bundel een nieuwe resonantie doordat ze ook in de overige teksten worden gehanteerd. Daardoor worden weliswaar diverse lijnen zichtbaar in het gedicht en de bundel, maar het valt niet mee om daaraan een eenduidige betekenis toe te kennen.

Het privilegiëren van een (op zichzelf al problematische) poëticale interpretatie is daarom wellicht ook een (retorische) truc van de zogeheten professionele lezer om zijn eigen onthandheid te verhullen, die ontstaat doordat op de meer ‘inhoudelijke’ elementen van ‘Toespraak’ zo moeilijk greep te krijgen is. Want die geit, die op zoek gaat, en zich verbaast, en verder zoekt, ziet de lezer van AUB zichzelf daarin niet weerspiegeld? En die slotstrofe, met haar verre toekomst waarin de dieren spreken en met een lezers-u dat zowel bédelend als bedélend is, zou ook die dan niet als een poëticaal statement te lezen zijn?

Ik zal niet verwachten
dat iemand mij bedankt.
Als ik dan zal stoppen,
als ik beweeg en u bedelend uit het zicht valt naar beneden,
als ik tot tien tel,
als u wakker wordt,
als straks de dag omhoog springt,
als de dieren spreken,
zal alles vergeten zijn
het stomste eerst.

In die verre toekomst zal ‘het stomste eerst’ vergeten zijn: het domste dus, maar misschien ook – en vooral – datgene wat stil is, wat zwijgt. Dat zou kunnen betekenen dat het lied (de poëzie?), zoals eerder al werd aangekondigd,  wél een lang leven beschoren is, maar daarvoor moet het natuurlijk eerst geschreven en gezongen worden. Het gedicht toont daarvan geen spoor. Mogelijk houdt dat ‘een pleidooi voor zuivere taal, voor het zwijgen’ in (Kregting 2006, 43). Mogelijk betekent het ook dat de lezer nog wat geduld moet oefenen, dat het lied al ergens, in een versleten plastic mapje, ligt te wachten op publicatie. In de toekomst. Alstublieft.

Literatuur

Bogaert 1998
P. Bogaert, Toespraak. Gent, 1998.
Bogaert 2006
P. Bogaert, AUB. Gedichten. Tweede druk. Antwerpen/Amsterdam, 2006.
Bogaert 2008
P. Bogaert, Verwondingen. Over poëzie. Gent, 2008.
Brems 2006
H. Brems, [Circulaire systemen in:] Altijd weer vogels die nesten beginnen. Geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam, 2006.
Decelle 2006
A. Decelle, ‘“Flatteus verlicht en charmant gekadreerd”. De rol van ironie in AUB van Paul Bogaert’, in:Dietsche Warande & Belfort, 151, 5/6, 2006, 815-825.
Van Dijk 2002
Y. van Dijk, ‘Een angsthaas in een reuzenrad’, in: Yang, 38, 2, 2002, 374-379.
De Geest 2006
D. de Geest, ‘De drie-eenheid van de Vlaamse poëzie’, in: De Leeswolf, 12, 6, 2006, 458-461.
Goud 2003
M. Goud, Ziende verbeelding. Over zien en (on)zichtbaarheid in poëzie en poëtica van   P.C. Boutens. Leuven, 2003. (Accent.)
Joosten 2006
J. Joosten, ‘Het vinden van woorden. Sterke Paul Bogaert’, in: De Standaard, 31 maart 2006.
De Kock 2007
C. de Kock, ‘“Een storing, dat kan altijd”’, in: Poëziekrant, 31, 3, 2007, 22-25.
Kregting 2006
M. Kregting, ‘De plannen en de daden die niet te rijmen zijn’, in: Laden en losse. Confrontaties. Nijmegen, 2006, 32-44.
Peeters 2002
P. Peeters, ‘“Al wat men verlangt, al wat men bestrijdt”. Een e-mailgesprek met Paul Bogaert’, in: Poëziekrant, 26, 5, 2002, 68-71.

RYMENANTS, Koen – ‘Twee toespraken en een lied. Over AUB (2006) van Paul Bogaert’ – In: ‘Ergens beginnen’. Bijdragen over Nederlandse poëzie (1967-2009) voor Hugo Brems bij zijn emeritaat (onder redactie van Dirk de Geest, Marc van Vaeck, Piet Couttenier), Peeters, Leuven, 2009, p. 324-333.